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Composer, même avec trois bouts de ficelle...

Entretien avec Philippe Manoury

« Quand Stradivarius a construit ses violons, il n'imaginait pas ce que Paganini allait en faire », écrivait Pierre Boulez. Compositeur phare de l'Ircam, Philippe Manoury nous rappelle ici que technique et technologie ne sauraient se substituer à une esthétique authentique.

Philippe Manoury, vos biographies, certains de vos entretiens et écrits mentionnent souvent le fait que vous êtes « autodidacte » - un terme étonnant quand on considère votre parcours, de l'École normale de musique au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris...

Je suis un autodidacte dans le sens où je n'ai pas appris la composition par des voies progressives en faisant d'abord des études d'harmonie, de contrepoint, d'analyse... Je ne suis du reste pas le seul. Je suis convaincu qu'il faut, avant tout, une nécessité intérieure, une étincelle. Rien de mieux pour apprendre la composition que... de composer. Composer, avec trois bouts de ficelle, deux bouts de bois, mais composer. Kubrick disait : « La meilleure manière d'apprendre à faire un film, c'est d'en faire un. » Cette notion d'être autodidacte est indispensable : la composition doit naître d'un désir et n'exige pas un quelconque bagage au préalable. Je ne dis pas qu'il faille conserver ses premières compositions pour autant ! Dans mon cas, cette volonté s'est évidemment doublée d'études d'écriture et d'analyse assez poussées. Encore aujourd'hui, je passe un temps considérable à lire et questionner des partitions de toutes sortes.

Vous êtes-vous toujours destiné à la musique ? Votre catalogue témoigne en effet de vos nombreux intérêts et sources d'inspiration extra-musicales. La littérature, notamment, occupe une place centrale...

Pendant une courte période, j'ai eu une grande passion pour les échecs, et j'ai un moment pensé en faire professionnellement - avant de me rendre compte que je n'étais absolument pas doué. À part ça, non, je n'ai jamais eu la volonté de faire quoi que ce soit d'autre. Quant à mon rapport à la littérature, comme aux autres disciplines artistiques d'ailleurs, il est essentiellement esthétique. Elle nourrit l'imaginaire musical, celui-ci pouvant brasser un champ esthétique encore élargi. On peut y trouver des réponses à des questionnements artistiques communs (ou non) à toutes les disciplines. Sans établir d'équivalence entre deux univers, les techniques d'écriture de l'un peuvent nourrir l'autre - à condition que ça passe par l'imaginaire. Pour donner un exemple : Ada, le dernier opus de Vladimir Nabokov, raconte l'histoire d'une vie. Plus on avance, plus les chapitres sont courts. Le premier est immense, le dernier d'une grande brièveté. Et se dégage ainsi l'idée de notre perception du temps qui semble s'accélérer au fur et à mesure que l'on vieillit. Mon imaginaire est rempli de littérature - plus de la littérature de fiction, roman ou poésie, que philosophique. Mon Sound and Fury s'inspire naturellement de Faulkner ; j'ai écrit un grand cycle autour d'Emily Dickinson et quelques pièces sur des poèmes de Georg Trakl, j'ai composé sur Le Procès de Franz Kafka, ou sur des aphorismes d'Héraclite et de Nietzsche.

Vous citez souvent Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen parmi vos modèles. En quoi ces deux personnalités vous ont-elles marqué ?

Chez Pierre Boulez, c'est l'intellectuel et le sensible qui m'ont d'emblée séduit. Il y a chez lui une poétique extraordinairement forte, dès ses premières œuvres. Une poétique mallarméenne, aux abords un peu austères, certes, mais d'une rigueur et d'une liberté qui laissent une grande place à la pensée esthétique. En ce sens, il m'apparaît comme le principal héritier de Debussy. Chez Karlheinz Stockhausen, c'est à la fois le côté formel de sa musique et la découverte de la musique électronique, avec le déclencheur que fut la création parisienne de Mantra en 1973. Je réalisais là qu'on pouvait joindre les deux bouts, l'instrumental et l'électronique - dans Mantra, en effet, l'électronique est modulée par le jeu des pianistes. En 1973, les mondes de l'instrumental et de l'électronique se méprisaient cordialement, et je me trouvais entre les deux : venant de l'un, fasciné par l'autre. Moi qui étais toujours un peu gêné par l'électronique classique - celle, sur bande magnétique, qui se faisait alors au GRM - et son côté figé, je découvrais avec Stockhausen que, non seulement on pouvait faire de la musique électronique et de la musique instrumentale en même temps, mais qu'on pouvait le faire dans une même œuvre.

Pour vous, le geste de l'interprète - et l'aléatoire que sa présence physique suppose - est donc essentiel à vos yeux ?

Oui : c'est là d'où vient l'expression ! Il suffit pour s'en convaincre d'écouter une invention de Bach jouée par un synthétiseur. Certes, tout ce que le compositeur a écrit s'y trouve, mais il semble y manquer l'essentiel : tout ce qu'induit la marge de liberté offerte par l'interprétation. On observe là une dialectique fondatrice : le substrat rigoureux de la partition, gauchi par l'interprète qui l'investit de sa subjectivité. En résumé, la somme de tout ce qu'on entend dans la musique dépasse de loin celle des signes inscrits dans la partition. Cette idée, toute simple, que l'on devrait avoir plus souvent à l'esprit, permet, entre autres, de relativiser le clivage actuel qui se fait jour entre les pratiques improvisées et la composition proprement dite.

Ce geste d'interprète ne trouve-t-il pas son pendant dans la musique informatique et l'électronique : on réinterprète l'idée musicale en code et l'œuvre change, comme elle pourrait changer au contact d'une nouvelle lutherie ou d'un nouvel interprète...

Oui. Et c'est surtout lors des différents portages des oeuvres d'une machine à l'autre qu'on peut avoir de mauvaises surprises ! Un exemple parmi d'autres : la reprise de Pluton, pour piano Midi et électronique en temps réel. J'ai écrit Pluton en 1988-1989 avec Miller Puckette, sur l'énorme machine qu'on utilisait alors à l'Ircam : la console 4X. Dans les années 1990, quand on est passé à la station NeXT, nous avons entrepris, avec Éric Lindemann, de transporter mes pièces sur cette nouvelle machine. Ce portage effectué, j'ai remarqué, en réécoutant Pluton, que ça ne sonnait pas du tout de la même manière ! Pourquoi ? Parce que la précision de cette nouvelle machine, pour certains calculs, était bien supérieure à celle de la 4X. Et cette précision donnait une impression de froideur totale, presque clinique. La solution a été de réintroduire des bornes dans les calculs de la NeXT ! Pour retrouver le son que j'avais imaginé sur la 4X, liée à sa capacité limitée de calcul, voire à ses erreurs...
Il faut espérer que ces portages et réinterprétations de l'électronique seront toujours réalisés par des musiciens. Je ne sais comment mes œuvres sonneront dans cinquante ou cent ans, quand je ne serai plus là, mais je fais confiance aux oreilles et à la sensibilité musicale des musiciens. Ainsi qu'à leur mémoire. Lorsqu'on a voulu recréer la chorégraphie du Sacre du printemps, on a pu aller voir ceux qui, parmi les premiers interprètes, étaient encore vivants, ou leurs élèves... S'installe ainsi une mémoire humaine, une forme d'oralité...

Que représente pour vous l'outil informatique et l'outil électronique ? Instrument parmi d'autres ou laboratoire ?

C'est plus qu'un instrument parmi d'autres, puisque c'est un caméléon, mais la « lutherie » existe ici aussi, avec ses techniques et ses tours de main. Faire appel à cet univers-là, c'est convoquer en même temps nombre de concepts : l'informatique, avec tout ce qu'elle charrie - de bagage mathématique, de formalisation et de théories scientifiques -, n'est donc pas un simple outil, mais aussi un immense monde conceptuel, dans lequel on peut puiser et travailler.

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