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Le Jardin sonore

Entretien avec Jean-Luc Hervé

En 2009 devrait être inauguré le jardin de la cité des arts, situé à la croisée des quais de la Seine et de la rue des Nonnains d'Hyères. Commande de la Mairie de Paris, réalisé par l'agence d'architectes paysagistes Arpentère, ce jardin sonore sera entièrement musical dans sa conception. En avant-première, le compositeur Jean-Luc Hervé, nous en révèle les principes et les plans.

Gabriel Leroux : Quelles ont été les contraintes liées à l'environnement, notamment sonore, du jardin ? Et comment y avez-vous répondu ?

Jean-Luc Hervé : Le contexte sonore du jardin est principalement constitué des bruits issus de la circulation. Il m'a semblé qu'il était essentiel de ne pas s'opposer au contexte sonore, mais qu'il fallait plutôt essayer d'établir une continuité entre cet environnement et l'œuvre. Il ne s'agit pas d'intégrer les bruits de l'environnement dans le jardin, mais plutôt de concevoir une transition entre ces bruits et des sons musicaux. Le bruit urbain sera d'abord mélangé puis progressivement supplanté par un bruit naturel, le bruit de l'eau, non seulement pour évoquer la Seine toute proche, mais aussi parce que les bruits d'eau sont dans le même registre sonore que ceux de la circulation, et peuvent ainsi à la fois les masquer et servir de transition. À partir de ce bruit d'eau, pas à pas, au fil de la pénétration dans le jardin, sera construite l'œuvre musicale. On passera donc d'un environnement réel et urbain à un environnement naturel, puis composé et musical. De cette manière, le jardin ne sera pas un espace clos sur lui-même, dont il suffirait de franchir le seuil pour se soustraire à la réalité sonore urbaine. C'est seulement progressivement, en s'enfonçant dans le jardin, en suivant un itinéraire, dans l'espace et dans l'écoute, que nous serons conduits vers un ailleurs musical.

G. L. : Y a-t-il des étapes sonores ?

J.-L. H. : Il y a quatre étapes. D'abord le bruit extérieur, qui est supplanté, tuilé, par un bruit naturel, celui de l'eau. Il s'agit toujours d'un bruit, mais qui évoque déjà un ailleurs. Ensuite, ce bruit se transforme en une texture musicale avec tout un travail sur la matière sonore. La dernière étape consiste à passer de ce fond sonore à quelque chose de beaucoup plus formé musicalement par émergence de gestes musicaux qui constituent finalement une véritable œuvre musicale. Chaque étape correspond à un type d'écoute : l'écoute fermée, dans la rue, à l'extérieur du jardin ; l'écoute passive, quasi inconsciente, du bruit naturel d'eau ; l'écoute globale, diffuse, mais déjà active de la texture sonore ; enfin, l'écoute musicale qui est une écoute concentrée, focalisée.

G. L. : Avez-vous conçu un itinéraire musical particulier et fixé ?

J.-L. H. : Il y a un cheminement sonore et musical idéal. Toutefois, il n'est pas possible de tout déterminer dans le jardin, et de forcer les promeneurs à suivre un chemin précis. En revanche, on peut les inciter à suivre un itinéraire plutôt qu'un autre, et à adopter un rythme de marche.
Dans certains jardins japonais, par exemple, la construction des allées est conçue de telle sorte qu'elle dicte la façon de marcher. C'est ce qu'on appelle le choix du pas. Selon la taille des pierres, petites ou plus grandes, et leur disposition, la marche sera différente. Le promeneur fera de petites ou grandes enjambées, avancera plus ou moins vite. Et cela a un impact aussi sur la manière de percevoir l'environnement. Tout n'est pas encore décidé pour le jardin sonore, mais c'est une piste sur laquelle j'aimerais vraiment travailler.
Un autre facteur qui influence la marche est la présence de certains éléments naturels, comme l'eau. On a tendance à suivre l'écoulement de l'eau. Il y aura dans le jardin des petits ruisseaux qui inciteront le promeneur à suivre leur direction. Mais le jardin sonore sera aussi organisé en plusieurs zones, et il sera tout à fait possible de choisir son itinéraire, et de commencer par la zone de son choix, sans que l'ensemble ne perde sa cohérence. C'est là une différence importante avec un concert donné dans une salle. Dans un concert, l'itinéraire (l'ordre des morceaux) est fixé, et on ne peut en aucun cas le modifier. Il n'est pas possible de commencer un concert par la fin. Là, c'est possible.

G. L. : Avez-vous conçu la "texture sonore" et la musique pour s'intégrer et interagir avec l'environnement naturel ? Et comment évoluera-t-elle ?

J.-L. H. : Nous ne sommes pas ici dans une musique de sons "fixés". Il s'agit d'une musique qui évolue, où l'on n'entend jamais la même chose. Le dispositif informatique permettra une recomposition permanente de la musique. Ce n'est pas pour autant une musique aléatoire. Il y a en quelque sorte une partition électroacoustique, qui sera actualisée en fonction de l'environnement atmosphérique. Le matériau de l'œuvre sera différent selon l'heure de la journée, la saison, la luminosité, de la même manière que les chants des oiseaux, que l'on peut entendre dans un jardin, ne sont pas les mêmes en été et en hiver, le matin ou le soir. L'idée est donc de réaliser une œuvre musicale qui se comporte comme un organisme vivant, réagissant aux variations de son environnement.
Pour chaque point de diffusion, une partition de la séquence électroacoustique est composée. Sa structure musicale, les situations musicales qui la constituent et leurs évolutions, les gestes sonores, les textures, rapports de nuances, tout cela est rigoureusement organisé. En revanche, les notes, les timbres et les durées précises sont changeants. Les variations feront ainsi entendre toujours la même pièce mais avec des couleurs, des vitesses à chaque fois différentes.
À partir de la partition, l'œuvre sera réécrite en permanence par l'ordinateur, celui-ci réagissant, via des capteurs de luminosité, une horloge interne et une station météo installée dans le jardin notamment, aux variations de l'environnement. On entendra donc, selon les époques de l'année, selon les heures de la journée, selon le temps ensoleillé ou nuageux, des versions différentes de l'œuvre. On peut imaginer par exemple que les rythmes deviennent plus lents le soir, les timbres plus harmoniques en été et plus bruités en hiver. De cette manière, les promeneurs n'auront jamais la même expérience musicale selon qu'ils viennent à telle ou telle période de l'année ou de la journée, selon qu'il fait beau ou pas, etc.

Dispositif technique au niveau du bassin musical : la musique émerge du bassin

G. L. : Comment avez-vous imaginé le dispositif technique de l'ensemble ?

J.-L. H. : Prenons par exemple le centre du jardin, qui est l'endroit le plus abrité des sons extérieurs : il y a un bassin autour duquel les gens pourront s'asseoir. C'est là que la musique sera la plus construite et la plus développée. La musique diffusée sera focalisée sur l'étendue d'eau. De sorte qu'on aura l'impression que la musique sort, émerge, du bassin.
Les dispositifs techniques doivent précisément permettre d'aboutir à ce type d'illusion, afin que l'on retrouve dans le jardin un effet de nature magique. La présence de l'œuvre musicale réactive doit donner au jardin un caractère mystérieux, quasi magique. Pour cela je m'inspire de l'expérience des jardins japonais. Au Japon, la nature est habitée par les Kamis, esprits se cachant dans les pierres, les arbres et les ruisseaux. Ici, le dispositif technique est pensé pour produire cette impression, cette illusion. Ce que je veux, c'est établir une relation forte entre les individus, les promeneurs, et le lieu, grâce à la musique et au dispositif. Du coup, le dispositif ne doit pas être visible, mais caché, de sorte qu'en faisant disparaître totalement tout objet technologique, le visiteur aura la sensation d'être dans un environnement naturel et dans un environnement magique.

Commentaires

Le 25 décembre 2012 à 17h01, par genevieve leroux
j'ai lu et je me suis laissé prendre par les propos novateurs de "l'écrivain" et par les questions qui, fort à propos mettent en valeur certains passages et sont comme de petits cailloux indiquant la voie.
Le 12 février 2012 à 10h23, par christian Griffe
Trouvaille géniale, pourquoi ne pas intégrer la notion de temps en intégrant les saisons dans la composition musicale

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