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Entretien avec Joshua Fineberg

Pouvez-vous nous dire quelles sont les différences les plus flagrantes entre la France et les États-Unis dans la façon dont un compositeur construit une carrière ? Que faut-il pour que ses œuvres soient jouées et (de préférence) plus d'une fois ?

La principale différence en termes de carrière pour un jeune compositeur aux États-Unis et en France est qu'aux États-Unis le système n'en est pas vraiment un. Tout est fragmenté. On a des ensembles, des orchestres, des universités, fondations, concours... Chacun a ses propres structures et sa façon de faire. En France, il peut être difficile d'entrer dans le réseau mais, au moins, un jeune compositeur peut voir ce qu'est ce réseau. En Amérique, chaque compositeur procède à sa façon pour se faire connaître. Certains compositeurs prennent la voie institutionnelle, d'autres les circuits alternatifs et d'autres encore mélangent librement les deux. Aux États-Unis, un jeune compositeur ne doit pas seulement réussir mais se créer un rôle et, ensuite, réussir dans ce rôle. Cela peut avoir des effets terribles lorsqu'on donne beaucoup trop de poids à la carrière et aux relations publiques (beaucoup de jeunes compositeurs aux États-Unis engagent des publicitaires pour aider à leur promotion), mais cela offre en revanche une ouverture incroyable pour quelqu'un qui peut être brillant sans entrer dans le moule traditionnel.

Vous évoquiez, dans une précédente conversation, la façon dont les Américains sont, en général, "dogmatiquement antidogmatiques" et manifestent une grande réticence envers ce qui se rattache à un programme. Pouvez-vous préciser ce point et expliquer ce qui, selon vous, a permis à la musique spectrale d'être jouée et écoutée aux États-Unis en dépit de sa mauvaise image.

Le climat intellectuel que je décrivais comme dogmatiquement antidogme est un phénomène relativement récent. De plus, je crois qu'il tire son énergie des dogmes dont il cherchait à se débarrasser. Depuis le début, l'éclectisme a été un cri de ralliement difficile à employer. C'est une chose d'écouter un concert avec des pièces couvrant tout le spectre de l'écriture musicale alors que tous les autres concerts rassemblent des pièces qui se ressemblent toutes. Mais, dès que l'éclectisme devient la norme, le danger est que cela apparaisse imprécis ou aléatoire.

Lorsque Tristan Murail et moi sommes arrivés à New York, les dogmes avaient été jetés mais n'avaient pas vraiment été remplacés par quelque chose d'autre. Les concerts paraissaient souvent imprécis, et les interprètes et le public étaient souvent plutôt insatisfaits. Cela était déjà en train de changer sous l'impulsion davantage des interprètes et des publics que des compositeurs et des théoriciens. Les ensembles étaient à la recherche de quelque chose qu'ils pourraient défendre avec davantage d'engagement. Le fait que nous venions de la scène parisienne, où nous étions en contact régulier avec nos interprètes, nous rendaient aptes à leur apprendre à jouer nos musiques avec davantage de pratique que des compositeurs américains passés par l'université. Même parmi ceux qui n'aimaient pas notre musique il y avait une authentique curiosité pour ces idées qui semblaient être devenues si importantes à une époque où la musique ne semblait plus reposer sur des idées importantes. Un dernier facteur important a été le soutien apporté à la musique française par Emmanuel Morlet qui travaille au Consulat français à New York. Enfin, je pense que nous avons bénéficié du fait que l'opposition à un programme n'est jamais, à long terme, aussi forte qu'un programme.

On peut dire que la musique spectrale a cessé ici d'être un produit exotique rare que l'on ne programme qu'en certaines occasions. Mes étudiants et beaucoup d'autres aux États-Unis commencent à réaliser qu'utiliser le son et le processus comme éléments centraux du discours musical n'est pas un choix aberrant (comme le pensaient encore nombre de mes professeurs), mais que c'est au moins une voie possible pour résoudre le dilemme fondamental d'un compositeur : comment écrire une musique qui soit à la fois nouvelle et compréhensible pour un public, hors du cadre commun de l'époque tonale.

Dans un article sur la musique spectrale écrit à ma demande pour Contemporary Music Review, Jonathan Harvey a écrit : "Je ne voudrais pas faire écho au fameux 'inutile' employé par Boulez pour décrire ceux qui n'étaient pas affiliés au sérialisme ; néanmoins, je trouve que les compositeurs d'aujourd'hui qui sont restés totalement insensibles au spectralisme sont en tout cas moins intéressants. Pour une fois, l'histoire paraît grande ; le spectralisme est le moment d'un changement important après lequel penser la musique ne peut plus être exactement la même chose." Ce n'était peut-être pas encore tout à fait vrai aux États-Unis quand il a écrit ceci, mais c'est en train de le devenir rapidement.

Indépendamment de votre exemple, qu'est-ce que la musique spectrale a apporté à la jeune génération de compositeurs américains ? Quels effets en voyez-vous chez des compositeurs dont les œuvres ne se rattachent pasdirectement à ce courant ?

Je crois que cet effet commence à devenir très important de plusieurs façons. La première est qu'en Amérique il y a souvent eu comme une sorte de ligne de partage absolue entre compositeurs qui emploient des "notes" et ceux qui ont recours à des effets spéciaux, des bruits ou des sons électroniques. Il y a aussi souvent eu une division absolue entre compositeurs "électroniques" et compositeurs "acoustiques". Les œuvres des compositeurs spectraux ont eu un rôle clé pour montrer que la hauteur des sons est toujours importante et que les qualités timbrales des "notes" sont aussi importantes, que le contenu sonore des sons électroniques et acoustiques existe en un continuum. Sans le cadre commun de la grammaire tonale, même les qualités sonores de la structure musicale la plus abstraite seront problématiques pour la réussite d'une œuvre musicale. Il n'y a peut être qu'un ou deux de mes quinze étudiants à manifester un véritable intérêt pour le spectral, mais chacun est aujourd'hui préoccupé par la façon dont ses choix de timbres vont affecter son discours musical.

Si, pour les "spectraux", la théorie n'était pas considérée comme primordiale, ne croyez-vous pas que le fait d'avoir un programme, le fait de croire à un progrès, à des évolutions, relève aussi d'une théorie ? La "théorie" n'est-elle pas nécessaire à l'écoute d'une musique exigeante ?

Je crois que le rôle de la théorie pour certains compositeurs du XXe siècle a été plutôt inhabituel comparé à d'autres époques ou à d'autres arts. La musique spectrale n'a jamais prétendu rejeter les théories ni même la notion de musique d'avant-garde. Ce que nous rejetons est l'idée que la théorie, aussi élégante soit-elle, suffise à justifier une œuvre d'art. Elle peut expliquer un choix, et peut-être est-ce une façon de justifier l'arbitraire, mais l'explication ne signifie rien si l'art n'est pas convaincant. Si l'on compare aux arts visuels, nous maintenons une croyance un peu vieillotte en une sorte d'objet artistique avec ses qualités artisanales, et c'est ce résultat final qui compte, pas les moyens avec lesquels il a été produit.

Nous jugeons les théories non pas selon leur beauté ou leur cohérence, mais selon la beauté ou la cohérence des objets qu'ils permettent de réaliser. Cela peut sembler une distinction arbitraire, mais d'un point de vue pratique cela change tout. Si la théorie est centrale, on hésite à la déformer, mais s'il s'agit d'un moyen on n'hésitera pas à s'en défaire lorsqu'elle sera devenue inutile, ses résultats seront moins décisifs, davantage des suggestions. Les musicologues débattent souvent de savoir si une "fausse note" dans une pièce à 12 sons de Schoenberg est une erreur ou un choix compositionnel. À notre propos, ils n'ont pas besoin de débat, nous changeons les notes dans chaque pièce, nous trions et poussons nos résultats jusqu'à ce qu'ils émettent les sons que nous voulons créer.

La minoration de la théorie, le refus de justifications extérieures à la musique ont donné ou donnent de la musique spectrale l'image d'un courant moderniste attaché à l'autonomie, à une forme d'isolement. Il me semble que, en dépit de cette image, la musique spectrale est aussi à la recherche de la réalité.

Je ne peux parler qu'en mon nom, mais je crois appartenir à ce cadre moderniste qui cherche à créer un objet que l'on puisse juger selon ses propres termes, sans le rattacher à des contextes extérieurs ou du moins non-sonores. Le plus important pour moi est que je ne veux pas que le sens intérieur soit abstrait, je veux qu'il soit "réel" pour les auditeurs ; je veux être sûr qu'un auditeur humain, attentif, a l'information et la capacité de faire ce contexte à partir des éléments qui se trouvent dans la pièce.

Je veux créer un objet qui soit "sonorement" réel, mais je ne veux pas le rattacher à une quelconque réalité non-musicale qui sera différente pour chaque auditeur et pour chaque moment donné. C'est certainement utopiste, mais je veux que ma musique soit autonome et accessible à n'importe quel auditeur attentif qui est prêt à faire l'effort. Je ne veux pas écrire pour un public utopique avec une concentration, un engagement et un entraînement surhumains. Tout ce que vous avez besoin de "comprendre" devrait être contenu dans son univers sonore.

Nous avons évoqué les rencontres et les proximités possibles avec des compositeurs américains de la même génération, ou plus âgés, que Grisey et Murail. À propos de Tenney, vous m'avez dit que ce qui vous séparait résolument de lui était le fait que, pour lui, tout devait être donné au début, et qu'il était satisfait de ce qu'il n'y ait aucune surprise à attendre au cours de l'écoute de l'œuvre. La différence est donc dans le sens que vous donnez chacun à l'idée de processus. C'est une différence de projet, de philosophie ou simplement de conception de la musique ?

Je crois qu'il s'agit d'une véritable différence dans la conception de la musique et probablement même de l'art. Je ne crois pas que l'artiste doive essayer de se détacher lui-même de l'œuvre. Au contraire, lorsque j'écoute une œuvre je veux être conduit de force dans les perceptions de quelqu'un d'autre. Je veux éprouver une très forte présence. De plus, dans l'approche de Cage et de Fluxus, on trouve un fort rejet de beaucoup ou de la plupart de l'art des XVIIIe et XIXe siècles (je veux parler des buts artistiques, pas des buts sociaux qui, jusqu'à un certain point, peuvent être séparés).

Pour moi cet art, et particulièrement cette musique, produit de surprenantes sensations chez les humains, tous ces sentiments d'attente, de surprise, d'accomplissement, d'anticipation. Je n'ai aucune envie d'extirper ces choses de ma musique, je veux seulement trouver une manière personnelle de créer ces sensations et les utiliser pour donner forme à une expérience nouvelle. En un sens, je crois qu'il est plus facile de rejeter les prémisses que de se confronter à la difficulté d'écrire quelque chose de vraiment différent qui ait la puissance de cette ancienne musique. Comme Grisey, je crois que la musique vraiment satisfaisante est avant tout une question de forme. L'esprit humain crée constamment des sensations de causalité et même de narration. Cela me semble être quelque chose qu'un compositeur doit mettre en forme et manipuler, pas supprimer.

Commentaires

Le 28 juin 2007 à 22h15, par Pierre Ballue
interessant, en total accord avec la conclusion.

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