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Aux États-Unis, des voies parallèles au spectralisme

À mesure que la musique spectrale pénètre les salles de concerts américaines, nombre d'amateurs de musique contemporaine se rendent compte que ses préoccupations sont étonnamment familières. Tandis que les auditeurs des États-Unis découvrent beaucoup d'aspects du spectralisme, certaines de ses notions musicales et sonores sont, depuis plusieurs décennies, au cœur des recherches des compositeurs américains.

En 1984, Gérard Grisey affirmait dans un texte essentiel consacré à l'esthétique spectrale : "Nous sommes des musiciens et notre modèle est le son, pas la littérature ; le son, pas les mathématiques ; le son, pas le théâtre, ni les arts plastiques, ni la théorie quantique, ni la géologie, ni l'astrologie, ni l'acupuncture [1]." Si la principale caractéristique du spectralisme est le recours au son comme source du matériau musical et de l'inspiration, alors la musique américaine du siècle dernier a donné naissance à de nombreux "spectralistes", chez des compositeurs fascinés par des phénomènes acoustiques tels que la série harmonique, le battement et les sons combinés. Toutefois, les "spectralistes" américains ont évolué dans un contexte artistique et intellectuel très différent de celui de Murail et de Grisey et ont été profondément influencés par leurs rencontres avec les systèmes d'accordage historiques, les musiques d'Asie, l'art conceptuel et le minimalisme.

Partch et l'intonation juste

À l'instar des "spectralistes", Harry Partch (1901-1974) estimait qu'une étude physique approfondie du son pouvait raviver une tradition engluée dans la convention et isolée de son matériau de base : "Il n'est guère utile de souligner que la musique est un art physique et qu'une  exploration régulière du physique [...] est la seule démarche fondamentale, la seule manière dont une période musicale puisse connaître quelque importance." Partch déplorait que l'emploi du tempérament égal (division de l'octave en douze parties égales) aux dépens de l'intonation juste (l'accord traditionnel d'intervalles musicaux selon des ratios de vibrations, mesurés en nombres entiers) ait fait dela musique occidentale un "art du son qui nie le son [2]".

L'intonation juste repose sur les intervalles naturels qui se trouvent entre les tons de la série harmonique, élément essentiel de la technique spectrale. Dans le tempérament égal, ces intervalles justes idéaux ne sont disponibles que dans des versions désaccordées et approximatives : les accordeurs de claviers ont sacrifié la précision de l'intonation au profit de l'aisance à changer de tonalité. Partch a étendu la version Renaissance de l'intonation juste - uniquement fondée sur des ratios créés à partir de multiples des nombres premiers 2, 3 et 5 - en ajoutant des nombres premiers plus élevés comme 7 et 11. Ces nouveaux nombres produisent des intervalles possédant la fluidité des intervalles justes traditionnels, mais qui n'ont jamais fait partie de la théorie musicale occidentale courante, notamment la septième naturelle bémol (7:4) ou la quarte augmentée bémol (11:8).

Face à la difficulté à reproduire avec précision ses nouveaux intervalles sur des instruments traditionnels, Partch fabriqua ses propres instruments, rassemblés en une collection aux noms exotiques : le Chromelodeon, le Harmonic Canon [canon harmonique], la Kithara, les Spoils of War [dépouilles de guerre], le Zymo-Xyl, les Cloud Chamber Bowls et le Diamond Marimba [marimba en diamant].

La musique et les théories de Partch ont influencé des compositeurs des générations suivantes qui ont écrit pour des instruments occidentaux conventionnels, notamment Lou Harrison (1917-2003), Ben Johnston (1926), et Ezra Sims (1928). La pratique de ces compositeurs de l'intonation juste demeure assez différente de l'esthétique spectrale, même si leur recours aux intervalles justes démontre un intérêt pour l'aspect physique du son. Bien que l'emploi de phénomènes sonores naturels soit l'essence de ce mouvement, le spectralisme ne se définit pas seulement par l'utilisation de la série harmonique (et des intervalles qui en découlent). L'usage du sonagramme a permis aux compositeurs de musique spectrale d'étendre leur matériau harmonique au-delà de la série harmonique mathématiquement idéale, afin d'y inclure les spectres distordus et inharmoniques de nombreux sons du monde réel. Selon Bob Gilmore, spécialiste de Partch, les spectralistes s'intéressent avant tout au temps et à la forme, et non à la microtonalité [3].

Tandis que Harrison, Johnston et Sims utilisent leurs intervalles justes selon un style essentiellement traditionnel (à partir des notions conventionnelles de mélodie et de contrepoint), d'autres Américains - James Tenney, Alvin Lucier et La Monte Young - sont en rupture plus radicale à l'égard des formes musicales traditionnelles et complètent les innovations spectrales.

Tenney et Grisey, un essai de comparaison

Comme les spectralistes, James Tenney (1934-2006) s'intéressait aux points de rencontre entre l'art et la science. Il présentait son œuvre comme principalement expérimentale : "Ma musique, ce sont des sons destinés à explorer le phénomène de la perception [4]." Tenney a souvent parlé de la combinaison des techniques harmoniques de Partch avec l'esthétique ouverte et expérimentale de John Cage (1912-1992). "Selon moi, la révolution esthétique provoquée par John Cage en 1951 est absolument essentielle à toute véritable évolution progressive de l'harmonie car, sans ce passage décisif des réflexions et des sentiments du compositeur - et de leur communication à un public relativement passif - à l'expérience auditive immédiate de l'auditeur - dont on peut dire éventuellement qu'elle est due au travail du compositeur, mais qu'elle suppose la participation active d'un public -, l'avenir de la musique resterait embourbé dans le passé. L'évolution de l'harmonie est soumise à l'évolution préalable du rôle même de la musique [5]."

Critical Band ("Bande critique", 1988) est un bon exemple de l'esthétique de Tenney. En acoustique, l'expression "bande critique" se rapporte à la gamme de fréquences au sein desquelles certaines vibrations stimulent une même partie de la membrane basilaire, située dans le limaçon de l'oreille interne. Deux sons purs résonnant à l'intérieur de la bande critique produisent une sensation de battement ou de rudesse.

L'œuvre commence par un la à l'unisson, note communément employée pour l'accordage des instruments d'un orchestre. Mais, deux minutes plus tard, de nouveaux tons sont ajoutés : les membres de l'orchestre peuvent jouer, selon un rythme libre, soit le la de départ, soit des tons situés immédiatement au-dessus ou au-dessous de cette note, selon des ratios justes : 129/128 (environ 13 cents, ou centièmes d'un demi-ton en tempérament égal) au-dessus et 127/128 (environ 14 cents) au-dessous. À mesure que de nouveaux tons apparaissent, les premiers disparaissent petit à petit : la sonorité évolue progressivement vers un agglomérat chromatique dense (partiels 14 à 18 au-dessus d'un la fondamental bas), puis (à la fin des dix-sept minutes que dure l'œuvre) vers une série harmonique s'étalant sur trois octaves. Ce processus simple produit de nombreuses étincelles auditives qui ne figurent pas dans la notation de l'œuvre : battements aux vitesses variables, harmoniques tour à tour audibles et inaudibles, sons combinés dérivants.

L'écoute de Critical Band après celle d'une œuvre de Grisey de durée comparable - comme Partiels (1975), par exemple - met en évidence les positions esthétiques divergeantes des deux compositeurs. Bien que le commencement des deux œuvres semble relever d'un même parti pris - la série harmonique d'une note unique -, celles-ci empruntent ensuite des voies très différentes. Dans Partiels, la série harmonique initiale est constamment réorchestrée et soumise à des changements de traitement rythmique. En outre, Grisey en vient rapidement à distordre la série harmonique initiale, ce qui produit une sonorité de plus en plus bruyante et de moins en moins consonante.

L'activité et l'évolution permanentes de Partiels témoignent de la forte influence exercée sur le spectralisme par des compositeurs post-sériels comme Stockhausen ; bien qu'à certains égards, le spectralisme ait été conçu en réaction contre le sérialisme, ces deux mouvements sont nés de la même tradition formelle fondée sur la tension dramatique. En abandonnant la notion traditionnelle de l'objet musical, Tenney reconnaît clairement sa dette envers Cage. À partir d'un phénomène acoustique intéressant (ici, la série harmonique), Tenney souhaite faire confiance à l'auditeur et à son exploration auditive du son pour donner une forme à l'œuvre, au lieu d'utiliser le phénomène comme matériau dans le but de créer une forme plus conventionnellement expressive et dynamique.

Un défenseur de l'esthétique de Tenney avancera que les contrastes et changements constants d'une œuvre comme Partiels empêchent l'auditeur de se plonger totalement dans la musique. Les surprises fréquentes maintiennent l'auditeur en alerte, en l'arrachant continuellement à la contemplation d'une texture ou d'un objet musical(e) donné(e) pour lui en imposer un(e) autre.

Tenney : "Si l'auditeur parvient à y croire, après avoir entendu les vingt premières secondes de l'œuvre, il pourra presque déterminer ce qui va se passer pendant le reste du temps. Lorsqu'il sait que tel est le cas, il n'a pas besoin de rester sur le bord de son siège (...). Il peut se mettre à écouter vraiment les sons, à entrer en eux, à en remarquer les détails, à considérer la forme générale de l'œuvre ou à y réfléchir, aussi simple que cela puisse paraître. Il est souvent intéressant de voir que, dans une forme simple, peuvent exister des rapports surprenants [6]."

Au lieu d'orienter constamment l'attention de l'auditeur à coups de contrastes et de surprises, Tenney permet la contemplation et l'observation d'un objet ou d'un processus musical continu. La sensation d'un temps étiré produite par des œuvres telles que Critical Band évoque la notion, chère à Grisey, de "temps dilaté" : "Pour moi, la musique spectrale a une origine temporelle. À un moment donné de notre histoire, il a été nécessaire d'attribuer une forme à l'exploration d'un temps extrêmement dilaté et d'atteindre le degré de maîtrise le plus achevé dans la transition d'un son à un autre [7]." Mais l'"exploration d'un temps extrêmement dilaté" par Tenney est plus radicale que celle de Grisey et, par là même, il insiste sur un accordage bien plus précis des tons de ses accords. La cadence musicale et l'intonation sont étroitement liées. Comme l'affirme Terry Riley, "la musique occidentale est rapide parce qu'elle n'est pas juste [8]". Tandis que la plupart des compositeurs de musique spectrale se contentent d'approcher les partiels au quart ou au huitième de ton le plus proche, Tenney précise ses tons au cent près et indique les ratios d'intonation juste qui associent chaque note au la fondamental.

Il serait incomplet d'évoquer l'intonation juste et les voies américaines parallèles au mouvement spectral sans parler de La Monte Young (né en 1935), compositeur parvenu à une technique d'intonation juste indépendamment de Partch et de ses disciples. Young est peut-être surtout connu comme l'un des pères (avec Terry Riley) du minimalisme qui, comme le spectralisme, était une riposte à la complexité et à l'abstraction du sérialisme, riposte qui a pris cependant une tout autre direction.

Si Young a participé au mouvement Fluxus au début des années soixante, l'influence la plus durable sur sa musique est due à son apprentissage auprès du musicien indien Pandit Pran Nath. L'immersion de Young dans la musique indienne a conduit le compositeur à faire preuve d'une vénération quasi mystique pour les intervalles justes supérieurs. Son The Well-Tuned Piano ("Le piano bien accordé") est une œuvre pour piano seul, partiellement improvisée et d'une durée de six heures, selon une tonalité fondée sur les nombres entiers 3 et 7 ; ceci produit des relations harmoniques simples telles que 7:4 (équivalente au septième partiel de la fondamentale), mais aussi des relations composites complexes comme 441/256. La durée extraordinaire des œuvres de Young est accentuée dans ses installations à ondes sinusoïdales, qui maintiennent des jours durant des tons purs selon des ratios justes complexes.

Les Voies parallèles se croiseront-elles jamais ?

L'influence directe des compositeurs français de musique spectrale est aujourd'hui patente dans la composition américaine, en particulier en milieu universitaire, phénomène logique puisque Tristan Murail enseigne à la Columbia University, tandis qu'Edmund Campion et Joshua Fineberg, "spectralistes de la deuxième génération", enseignent à Berkeley et à Harvard.

Le spectralisme européen exerce sa plus forte influence sur les cercles plus universitaires, plus "nobles", de la composition américaine, tandis que les compositeurs que j'évoque ici sont plutôt associés à une musique "moins noble" : expérimentalisme, conceptualisme et minimalisme. Les idées des compositeurs en intonation juste ont tendance à rester en marge de la scène musicale, bien qu'elles prospèrent grâce à une nouvelle génération de compositeurs parmi lesquels Larry Polansky, David Doty et Kyle Gann. Ce dernier, étudiant de Ben Johnston, déplore cette situation : "J'ai bien du mal à comprendre pourquoi les compositeurs américains en intonation juste ne sont considérés que comme des visionnaires égarés, alors que les compositeurs français de musique spectrale sont canonisés avec diligence [9]."

La rencontre de la tradition expérimentale américaine et du spectralisme français sera peut-être fructueuse, à mesure que la complexité formelle et la sophistication technologique du spectralisme se frotteront à la pureté des accords de Partch, ainsi qu'à l'intense précision et à l'élégance conceptuelle présentes dans les œuvres de Tenney, de Young et de Lucier. L'attraction permanente et immédiate pour le son proprement dit comme source d'inspiration musicale offre la possibilité d'un terrain d'entente, d'un pont jeté sur un grand fossé esthétique et philosophique.

  1. Gérard Grisey, "La Musique : le devenir des sons", Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, n° 19, 1994, p. 22, trad. Daniel Pressnitzer et Stephen McAdams, "Acoustics, Psychoacoustics, and Spectral Music", Contemporary Music Review, vol. 19, n° 2, 2000, p. 58
  2. Harry Partch, "Show Horses in the ConcertRing", Circle, n° 10, été 1948, p. 43-51, repris dans Bitter Music: Collected Journals, Essays, Introductions, and Librettos, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 1991, p. 176-179
  3. Bob Gilmore, op. cit., p. 30
  4. James Tenney, "Interview with Gayle Young", Only Paper Today, juin 1978, p. 16, et cité dans Larry Polansky, "The Early Works of James Tenney", Soundings, n° 13, 1984, p. 194-195
  5. James Tenney, texte de présentation du CD Donaueschinger Musiktage, 1996, Munich, Col Legno, 1997, p. 74
  6. Tenney, "Interview with Gayle Young", op. cit., p. 194
  7. Gérard Grisey, "Did You Say Spectral?", Contemporary Music Review, vol. 19, n° 3, 2000, p. 1
  8. Cité dans Kyle Gann, "Just Intonation Explained". 
  9. Kyle Gann, "New Music in Old Europe", PostClassic, 24 mars 2004.

Traduit de l'anglais par Jean-François Cornu

Commentaires

Le 30 mai 2007 à 18h06, par Arie van Schutterhoef
Nice comparison between Tenney and Grisey on the basis of the overtone-series, which never occurred to me being something mutual between both composers work.

Arie van Schutterhoef

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