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Notes sur la polysémie de la notion d'espace musical

Une musique projetée dans l'espace, une sensation inouïe de la puissance du timbre, un bouleversement sonore sans précédent, "l'événement Varèse" au début du XXe siècle exalte l'idée d'un Art-Science. "La musique qui doit vivre et vibrer a besoin de nouveaux moyens d'expression, et la science seule peut lui infuser une sève adolescente. Je rêve les instruments obéissant à la pensée et qui, avec l'apport d'une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu'il me plaira de leur imposer et se plient à l'exigence de mon rythme intérieur" (1917). Le voyage spatial du son, lié à la naissance de l'électronique, empruntera de nouvelles voies comme l'électroacoustique chez Stockhausen ou le contrepoint rythmique chez Emmanuel Nunes.

Depuis plus d'un siècle, la question de l'espace s'est progressivement hissée au rang de problématique centrale de la musique. Il y eut d'abord des rêveurs comme Debussy (qui évoquait le "plein air") ou Ives (projet de la Universe Symphony). Puis, vint le tour des pionniers et expérimentateurs : Varèse, Stockhausen ou Xenakis. Durant les années 1970, le rock planant, puis la musique spectrale généralisèrent la notion d'espace. Et, depuis, loin de se démoder, celle-ci est devenue un passage obligé pour un ensemble de plus en plus important de musiques : Harvey, Vaggione, Nunes, nombre de musiques de l'electronica ou de l'ambient, musiques "immersives" de tous bords ainsi qu'une pléthore de créations quasi quotidiennes de la musique contemporaine... Mais y a-t-il un dénominateur commun à toutes ces pratiques musicales de l'espace ?

Pavillon Philips, Exposition Universelle, Bruxelles, 1985, D.R.

Tout d'abord, Varèse le pionnier. Le compositeur franco-américain nous met en présence de la double acception du mot : on parle communément d'espace "interne" (à l'œuvre) d'une part, et d'espace "externe" d'autre part. La première expression se réfère au fait que, dans la musique écrite, le vocabulaire spatial est utilisé depuis longtemps - en son temps, Jankélévitch dénonçait le "mirage spatial" qui nous fait parler de "lignes" et "courbes" mélodiques, de "superpositions", etc. Varèse est le premier à envisager une consistance acoustique à cet espace virtuel (sur papier) en lui prêtant une troisième dimension et en évoquant des "volumes", que l'on entend clairement dans Intégrales (1923-1925). Quant à l'espace externe, qui concerne par exemple la sensation de "trajet" d'un son à travers des haut-parleurs, il le conçoit tout naturellement comme le prolongement de l'espace interne : il le définit comme "projection sonore" et comme "quatrième dimension", une dimension dont l'expérience a certainement bouleversé les spectateurs du Poème électronique qui fut donné dans le célèbre Pavillon Philips de l'Expo universelle de Bruxelles (1958), où des "routes du son", dessinées par Xenakis, créaient un mouvement sonore grâce à un nombre légendaire (plus de quatre cents) de haut-parleurs disséminés sur les parois du Pavillon.

Si la notion de mouvement semble être l'enjeu que Varèse prête à l'espace (tant interne qu'externe), le premier Stockhausen (Gruppen, 1955-1957) explore l'espace comme paramètre, dans des recherches que résume son article "Musique dans l'espace", publié en 1959. Dans les deux pièces qui seront jouées dans le cadre d'Agora, Telemusik (1966) et Hymnen (1966-1967, version pour bande), ces recherches constituent des acquis et Stockhausen peut se lancer vers de nouvelles conquêtes. Comme son nom l'indique, Hymnen est composée d'hymnes nationaux ou autres, retravaillés. Quant à Telemusik, le propos est d'intégrer des éléments venus des civilisations de la terre entière. C'est donc le Stockhausen de l'union non dialectique des peuples qui se déploie, un Stockhausen qui, à l'époque, fut vivement critiqué pour son "impérialisme". Quoi qu'il en soit, on notera que l'œuvre musicale travaille ici comme un espace fusionnel, océanique.

Bien qu'il fut l'élève de Stockhausen, Nunes semble développer une notion d'espace radicalement opposée, qu'on aura l'occasion d'entendre dans la création de Licthung III. Le musicien portugais œuvre, comme Stockhausen et bien d'autres compositeurs actuels, pour la composabilité de l'espace : comme le dit Éric Daubresse, son assistant musical, il y a dans les Lichtung une véritable écriture de l'espace, qui se matérialise par une forte imbrication entre l'instrumental et l'électronique ainsi que par la réalisation même d'une partition informatique. Cependant, cette écriture ne vise pas, comme chez Stockhausen, à faire fusionner des éléments hétérogènes. Au contraire, elle sert à séparer le même : l'auditeur pourra distinguer un matériau de son traitement électronique grâce à la distance qu'introduit la spatialisation. La poétique de la distance que met en œuvre Nunes travaille les divers degrés du proche et du lointain : l'espace est un moyen pour générer un espacement.

Quatrième et dernier compositeur : le jeune Italien Valerio Sannicandro. Ius Lucis, pour deux ensembles avec électronique, a une facture labyrinthique, particulièrement dense - véritable métaphore des réseaux complexes de la vie réelle. Elle est conçue comme un palindrome avec, en son centre, un solo de clarinette basse, conduisant à un déphasage - décalage temporel entre les ensembles -, puis revenant à la synchronisation. L'espace y est convoqué triplement. D'abord, bon nombre des matériaux (rythmiques, dynamiques, mais aussi mélodiques) sont issus de l'analyse des modes de résonance des deux salles de concert. Ensuite, l'auditeur aura bien sûr droit également à une spatialisation du son, dont les trajectoires sont liées à son amplitude et à sa dynamique. Enfin, deux salles avons-nous dit : en effet, l'œuvre sera exécutée dans deux salles différentes, l'Espace de projection de l'Ircam et la salle de concert du Centre Pompidou ; dans chaque salle, un des deux ensembles ; des haut-parleurs permettront la communication entre les salles. Surgit alors une idée de l'espace qui n'est ni architectonique ni reliée au temps (ou à l'événement musical), mais qui constitue le résultat de ces deux perspectives dans la mémoire de l'auditeur. Raison technique de la séparation spatiale des deux ensembles : le traitement électronique utilise la synthèse croisée d'un ensemble par l'autre et, pour ce faire, les deux ensembles doivent être isolés. Quant au propos esthétique : il s'agit d'une "sorte d'intertextualité au sein de la même œuvre" et non pas, comme ce fut le cas de la Sinfonia de Berio, par rapport à l'histoire de la musique : "Le problème de la forme ouverte trouve une solution nouvelle : la situation musicale n'a pas nécessairement besoin d'être modelée selon une pluralité d'esthétiques (faisant notamment appel à la citation) : Ius Lucis crée une syntaxe musicale autonome qui sert à interpréter et à mettre en relation des événements présents et passés."

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