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Indes wagnériennes, la part d'un rêve

Entretien avec Jean-Claude Carrière

Librettiste de Wagner Dream, Jean-Claude Carrière revient sur sa collaboration avec le compositeur anglais Jonathan Harvey et sur l'imaginaire indien.

Frank Madlener & Gabriel Leroux : Quel a été le point de départ de Wagner Dream ? Est-ce né à partir d'un projet inabouti de Wagner ?

Jean-Claude Carrière : Le point de départ de cet opéra vient de Jonathan Harvey. Il est venu me le proposer un jour. Pour être tout à fait honnête, je ne savais pas que Wagner avait eu un projet durant sa vie de composer un opéra d'après une histoire d'origine bouddhique. Il faut être assez calé pour savoir ça et encore plus pour l'imaginer. C'est quelque chose de tellement surprenant que, dès le début, cette idée m'a plu. À ce moment-là nous n'avions pas la moindre direction de travail. Simplement Jonathan avait écrit un synopsis de ce que pourrait être l'histoire de Prakriti.
Nous avons commencé à travailler ensemble, et l'idée de la mort de Wagner, des derniers jours de Wagner à Venise, s'est imposée assez vite. Et une autre idée : ce chef-d'œuvre inconnu, lui était offert comme dernier cadeau, un cadeau double, l'accomplissement de sa vie et aussi la possibilité de mieux mourir, de ne pas mourir dans la fureur, dans la colère, dans la déception et l'amertume. Ce double cadeau me plaisait énormément. À partir de cette trame, bien entendu, les difficultés commencent.
Il y a une chose qu'on ne trouve que dans l'opéra et qui me passionne, c'est sa dramaturgie particulière. D'ordinaire, dans une pièce de théâtre ou dans un film, une scène en remplace une autre, une scène succède à une autre en la supprimant. C'est ce que l'on peut appeler une dramaturgie successive. Dans l'opéra, on a affaire à une dramaturgie simultanée. Il peut y avoir des restes de la scène précédente dans la scène qui se joue et quelques fois même deux scènes voire trois ensemble. À la fin des Noces de Figaro, combien y a-t-il de personnages qui chantent ensemble, chacun suivant, si j'ose dire, sa propre partition. Pour un dramaturge c'est fascinant.
Or, si l'une des premières idées qui nous est venue a été la mort de Wagner, il m'a semblé qu'il ne fallait pas qu'il meurt tout de suite. Il fallait prolonger l'instant de la mort, et faire de cet instant le sujet de l'opéra. C'est un opéra qui dure un instant. Jean-Luc Godard disait à propos du film d'Ingmar Bergman, Cris et chuchotements, qu'il se passe dans un battement de paupières. Cette idée m'a suivi tout au long de cet opéra. Wagner Dream, c'est le dernier souffle de Wagner. Une fois cela établi, il fallait trouver tout un ensemble de petits moments dans l'opéra où l'on revenait à Wagner, à Cosima et à tous les personnages historiques mais qui eux ne voient pas ce que Wagner voit.

F. M. & G. L. : Dans cette configuration, le spectateur est dans l'esprit de Wagner...

J.-C. C. : Totalement, d'un bout à l'autre. Il y avait même une chose à laquelle on avait pensé, mais qu'on n'a pas gardée : c'est de faire réagir Wagner à la musique de Jonathan Harvey. Il faut toujours essayer de tourner en dérision ce que l'on fait. Donc à un moment la musique s'élève et Wagner se demande ce que c'est que cette musique. Il la déteste. On ne l'a pas conservé, mais quelque chose de cela est resté qui nous a beaucoup amusés. Parce qu'en réalité, on fait cadeau à Wagner de la musique de Jonathan Harvey.
Sans même encore parler de l'Inde, tout ce que je voyais se dessiner m'offrait la perspective de travailler sur une œuvre entièrement nouvelle. Et, très étrangement, le bouddhisme y arrivait. Cette histoire-là, je la connaissais très bien, d'une part pour avoir travaillé sur le Mahabharata, d'autre part avec le Dalaï-Lama. C'est une des raisons pour lesquelles Jonathan est venu me voir. On s'est donc mis à travailler et j'ai repris le texte écrit par Jonathan pour lui donner une forme théâtrale. En même temps, Jonathan, comme il est naturel qu'un compositeur le fasse, me donnait des indications pour accommoder le texte. Dans cette collaboration, il y a une chose qui m'a plu, c'est qu'il m'a demandé d'écrire une ballade. Ce qui ne vient pas du registre bouddhique. C'est un des points qui nous a beaucoup rapprochés.

F. M. & G. L. : Le rapport de Wagner au bouddhisme a-t-il joué un rôle important dans la manière de concevoir son personnage ?

J.-C. C. : Wagner a connu le bouddhisme à travers Schopenhauer. Il en a recueilli certains éléments, mais surtout il a voulu faire un opéra à partir de l'histoire de Prakriti. C'est surprenant quand on connaît le reste de l'œuvre de Wagner qui, pour nous, est totalement enracinée dans une mythologie de l'Europe du Nord. Or, tout à coup, il se déplace pour aller dans une tout autre tradition, quasiment inconnue en Europe avant Schopenhauer. Ce qu'il connaissait du bouddhisme on peut le deviner. Mais la question à laquelle nous n'avons pas de réponse c'est : que connaissait-il de la musique indienne ? Ce qui m'a intéressé c'est de me demander comment Wagner aurait réagi à une musique d'inspiration indienne. Une musique qui, en plus, jusqu'à aujourd'hui ne s'écrit pas.

F. M. & G. L. : Ce qui est intéressant, c'est que la musique électronique est de ce point de vue assez similaire, elle qui ne se "lit" pas.

J.-C. C. : Il y a quelque chose dans l'électronique qui ne s'écrit pas. On parle de vibration, on parle de résonance, on parle du traitement sonore, etc. Mais comment l'écrire ? Je me souviens toujours de ce que m'avait dit un musicien indien. Il disait qu'il avait passé de longues années de formation avec un "gourou", qui lui avait dit : il faut d'abord que tu cherches un son et un seul. Ça peut prendre des mois. Quand tu as ce son, tu en fais une corde dans l'air. Tu te représentes cette corde, et ensuite tu fais des nœuds. Et il y a là quelque chose d'essentiel dans la musique indienne qui, on le voit, se figure mais ne s'écrit pas.

F.M. & G.L. : Et votre Inde, que vous avez écrite et décrite dans vos ouvrages, est-elle aussi une Inde imaginaire ?

J-C. C. : Je crois que toutes les Indes sont imaginaires, même pour les Indiens. Si on essaye de trouver une réalité en Inde on est perdu. On ne la trouvera pas. Comment cette démocratie fonctionne-t-elle depuis soixante ans avec trois mille langues différentes, avec des coutumes différentes d'un village à l'autre ? Ce qui la fait tenir, c'est l'imaginaire. L'Inde d'un Indien est imaginaire, elle est faite de mythologie et de légendes. C'est une Inde imaginaire, recomposée, imaginale aurait dit Corbin.
Je n'ai fait que suivre le mouvement. Quand j'ai transposé le Mahabharata pour le théâtre, il y avait des moments où il fallait inventer quelque chose. Par exemple, quand il est dit : "Il lui donne le secret de l'arme d'extermination." Au théâtre, il faut montrer comment. J'ai donc inventé une scène où ce secret est figuré. Et tous les Indiens l'ont accepté comme si cela venait de l'Inde. C'est par l'imaginaire qu'on se rejoint.

F. M. & G. L. : Est-ce que chez vous le détour par l'Inde a creusé un écart ?

J.-C. C. : L'écart que nous constatons d'abord, c'est l'absence de transcendance. C'est très frappant. Ce n'est pas pour rien que le bouddhisme est né en Inde. C'est une tradition sans dieu. Qui en vient finalement à dire que la vraie prière c'est celle qu'on s'adresse à soi-même. Et ça, c'est une des choses qui quelque part se retrouve dans l'opéra. Si tu pries, prie-toi toi-même. La première phrase de Bouddha que toutes les écoles ont reprise au cours des siècles, c'est : "Attend tout de toi-même." Ils n'ajoutent pas comme nous le faisons, "le ciel t'aidera". Nous ajoutons le ciel !
Le rapport à la transcendance a une incidence réelle sur la manière de concevoir le théâtre. Ainsi, notre théâtre, à nous occidentaux qui sommes hantés par le transcendant, est réaliste. Il est traversé par le spectre du réalisme. Il se réfère constamment à la réalité. À l'inverse, en Chine, au Japon ou en Inde, le théâtre est toujours codé et n'est jamais une représentation de ce monde-ci. On va au théâtre non pas pour voir un acteur mais pour voir un mythe.

F. M. & G. L. : Vous avez écrit Le Dictionnaire amoureux de l'Inde. N'y a-t-il pas là quelque chose qui tient d'un exotisme de désir, et cette possibilité du désir n'est-elle pas la force du dramaturge ?

J.-C. C. : Je voyage pour travailler. Quand je suis allé en Inde, c'était pour adapter le Mahabharata. J'y suis allé pour travailler dans les écoles de théâtre, de danse et de musique indiennes. Parce que la question qui se pose est celle-ci : quelle doit être la part de la source originale ? Dans le cas du Mahabharata : quelle est la part de l'Inde ? La part de l'Inde dans le texte, dans la mise en scène, dans les costumes, etc. C'est pareil pour Carmen de Bizet. Quelle est la part de l'Espagne ? Faut-il même qu'il y ait une part d'Espagne ? C'est une vraie question. Les Espagnols, par exemple, ont mis au premier rang des livres parlant de l'Espagne le Gil Blas de Lesage. Buñuel disait que ce livre est parfaitement espagnol.

F .M. & G. L. : Pourtant vous avez ressenti le besoin d'aller en Inde...

J.-C. C. : Pour chercher cette part de l'Inde. Ce que l'on voulait savoir avec Peter Brook, c'était comment était interprété le Mahabharata aujourd'hui ? Dans tel État, dans telle tradition, dans telle école... C'est très varié. Qu'est-ce qu'on en choisit ? Il y a un épisode qui s'appelle "La mort de Jayadratha". Au cours de notre premier voyage nous l'avons vu dix-sept fois, à chaque fois joué par des écoles différentes. Il y a des conteurs. Il y a des chanteurs. Il y a des magiciens. C'est cette immense variété qui nous intéressait. Nous y sommes allés sans aucune idée préconçue, simplement en connaissant bien l'histoire. Ensuite, il fallait rapporter tout cela, en gardant quelque chose de l'Inde. Et c'est ce que disait Peter Brook, à savoir, qu'il fallait que le spectacle puisse s'appeler le Mahabharata. Il ne fallait rien négliger des différents niveaux qui le composent, depuis la Bhagavad-Gîtâ jusqu'à la farce la plus grossière.

F .M. & G. L. : De même, il faut que Wagner Dream puisse être un rêve de Wagner.

J.-C. C. : Absolument. Et dans le cas de Wagner Dream, il fallait éviter deux pièges. Le premier aurait été de faire une œuvre qui soit de vénération absolue au bouddhisme. On ne va pas au théâtre, ou à l'opéra, par devoir. Et l'autre, au contraire, aurait été de se servir de Wagner et du bouddhisme comme d'un tremplin pour faire son numéro.

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