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Pour un traité d'orchestration au XXIe siècle

L'extension du domaine sonore qui caractérise aujourd'hui la musique contemporaine n'est étudiée systématiquement par aucun traité d'orchestration. Comment élaborer un tel outil ? Le compositeur Yan Maresz pose les jalons d'un immense chantier.

L'art de l'orchestration est sans doute la discipline musicale la plus difficile à expliciter et à transmettre de manière satisfaisante. Le passage de la notation musicale à la réalisation acoustique met en effet en jeu un nombre important de variables difficilement quantifiables et reste assez imprévisible. C'est probablement pourquoi l'orchestration, champ de l'imaginaire le plus pur où œuvrent de concert l'audace et l'expérience, est toujours demeurée une activité empirique, comme aucune autre composante de l'écriture musicale. En ce domaine, nous vivons encore de notre héritage. Et si certains compositeurs l'ont, bien entendu, consommé et dépassé, on doit constater que l'orchestration est toujours approchée de manière quelque peu archaïque à l'ère de l'informatique musicale, que son approche rationnelle et scientifique est encore à faire, et que les obstacles que doivent surmonter son analyse et sa formalisation sont considérables.

© Florian Kleinefenn

Rappelons la différence entre les termes "orchestration", qui concerne l'assemblage des timbres des divers instruments, et "instrumentation", qui étudie le fonctionnement et les possibilités de chaque instrument. Dans le domaine de l'instrumentation, nous continuons l'évolution initiée il y a quelques siècles. Les compositeurs, par leurs idées musicales et grâce à leurs rapports avec les instrumentistes (bien qu'ils étaient en général toujours les deux...), font naturellement évoluer la technique instrumentale, processus dont témoignent leurs œuvres à travers l'histoire. Ainsi, le XVIIe siècle fut celui de l'évolution des cordes, le XVIIIe celui des vents, le XIXe celui des cuivres, le XXe celui des percussions, et tout laisse à penser que le XXIe sera bien celui de l'électronique.

Jusqu'à un certain point, la partition suffisait pour diffuser des modèles "réalisés" mettant en œuvre les avancés dans le domaine de la technique instrumentale. Aujourd'hui, cela ne suffit pas toujours pour que les nouvelles techniques soient diffusées dans un temps acceptable et de manière large et exhaustive. Il faut bien souvent attendre qu'un instrumentiste s'empare du problème pour disposer d'un catalogue complet de techniques qui servira de référence à la communauté musicale. Ceci est très perceptible dans la deuxième moitié du XXe siècle, période où apparaissent les premiers traités d'instruments individuels écrits par des praticiens souhaitant fixer la profusion des nouvelles techniques de jeu (sans parler de leur notation !), et qui sont la conséquence prévisible de l'évolution du langage musical et des progrès des instrumentistes. Les compositeurs se sont plutôt attachés au problème de l'orchestration (entendue comme l'ensemble de règles empiriques régissant les relations plus ou moins heureuses des instruments et groupes d'instrument entre eux), en laissant des traités qui feront date.
Citons les plus fameux : le vénérable Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1855) d'Hector Berlioz, les Principes d'orchestration de Rimsky-Korsakov (1908), le Traité de l'orchestration (4 vol., 1935-1943) de Charles Koechlin, la Technique de l'orchestre contemporain (1948) de Casella et Mortari (qui traite toutefois principalement d'instrumentation). Les traités les plus récents nous viennent des États-Unis. Mais, généralement, ceux-ci ne portent guère d'attention (en tout cas, pas de manière approfondie et satisfaisante) aux connaissances et techniques acquises dans la musique écrite depuis les années cinquante, principalement en Europe.
Tous ces ouvrages donnent une image assez fidèle des connaissances de leur époque et ont l'avantage d'en fixer et répertorier les règles. Mais la question se pose de savoir pourquoi aucun véritable traité d'instrumentation et d'orchestration de cette envergure, complet et à jour, n'est pas apparu au cours de la deuxième moitié du XXe siècle. Quel compositeur, aujourd'hui, pourrait se permettre d'entreprendre un travail d'une telle ampleur ? Probablement aucun. Les mauvaises langues diront que ceux qui écrivent des traités d'orchestration sont de médiocres créateurs et, malheureusement, cette remarque a certainement dû en retenir plus d'un de s'atteler à cette tâche (ah, vanitas !). On sait pourtant que des compositeurs tels que Boulez et Berio caressaient ensemble l'idée d'un tel traité, qu'ils appelaient "la Bible". Gageons que c'est à cause de son ampleur décourageante que ce travail n'a pas été entrepris.

Depuis quelques années sont apparus de nouveaux outils, programmes informatiques [1], CD-ROM [2] ou sites Web [3] qui sont, au mieux, des catalogues de sons et, au pire, une redite des versions papier de certains traités. Dans les deux cas, ces tentatives restent plutôt au niveau de l'instrumentation et l'information n'est de toute façon jamais complète. Le cas des programmes avec possibilités d'assemblages est plus intéressant, car ils permettent d'expérimenter un grand nombre de combinaisons, mais ils restent rudimentaires en ce qui concerne l'information textuelle. Toutes ces nouvelles méthodes de diffusion présentent tout de même un grand avantage pour les compositeurs actuels : ils peuvent entendre les résultats d'une technique instrumentale donnée grâce à des échantillons représentatifs, et accélérer ou compléter ainsi leur connaissance du son instrumental sans le recours à un instrumentiste. Restera le problème des limites d'exécution "enchaînée" de ces techniques instrumentales, en plus de leurs limites individuelles. Le problème reste donc entier.

Parmi les compositeurs d'aujourd'hui, beaucoup sont résolument tournés vers les qualités expressives du "son" en tant qu'énergie brute, vers le potentiel des sons complexes, bruités ou de source électronique comme matériau de base. Or, ces sons sont eux-mêmes des complexes sonores, ce qui rend problématique leur inscription dans le domaine symbolique, leur réalisation par un ensemble d'instruments et, enfin, l'alliage de ces sons entre eux. Les révolutions spectrales et bruitistes ont bouleversé le rapport à l'orchestration traditionnelle, mais le mode de diffusion des connaissances qu'elles entraînent reste trop intimiste et n'a pas encore fait l'objet d'une étude systématique et approfondie.

Un véritable traité contemporain d'instrumentation et d'orchestration est vraiment nécessaire aujourd'hui. Je crois qu'une partie de la solution, en raison de l'énormité et de la complexité d'un tel projet, peut résider dans la création d'un espace contributif tel qu'un wiki sur le Web. En effet, chaque compositeur comme chaque instrumentiste détient une partie de la connaissance nécessaire à une telle base de données en perpétuel devenir. Cette "encyclopédie" rendrait compte, en temps réel, des progrès incessants des connaissances instrumentales et compositionnelles.

L'autre partie de la solution consisterait à créer les outils nécessaires à l'exploration des mélanges de timbres, sons électroniques et nouvelles techniques instrumentales, signatures timbrales riches de sens dont nous héritons aujourd'hui et dont nous devons comprendre et explorer les comportements dans le domaine qui nous intéresse. Un tel travail a été initié à l'Ircam avec le groupe de recherche sur l'orchestration. La nouveauté de la démarche est que ce travail ne concerne plus seulement les compositeurs et les instrumentistes, mais s'enrichit et bénéficie également des avancés et des connaissances dues aux acousticiens, psychoacousticiens et aux équipes d'analyse-synthèse, de représentations musicales et d'acoustique des salles.
Aujourd'hui, la connaissance formidable héritée de l'analyse du son instrumental, les percées dans la recherche du timbre, l'accessibilité à de larges bases de données de sons et les progrès informatiques nous permettent de réduire la distance entre les systèmes de composition assistée par ordinateur et le potentiel actuel d'analyse et de manipulation du son. Il reste à ordonner cette connaissance en un corpus cohérent, à le diffuser et à l'inscrire dans l'apprentissage de l'instrumentation-orchestration.
Le travail de ce groupe de recherche a abouti à un premier outil concret de recherche musicale dans le domaine de l'orchestration, en cours d'élaboration à l'Ircam. Il s'agit, de manière très schématique, de considérer le problème de manière "explorable" par le calcul grâce aux progrès effectués dans la description du son. À terme, cet outil nous permettra, par exemple, d'étudier de manière systématique la similitude entre les timbres et leurs mélanges, ainsi que le degré d'affinité qu'ils entretiennent. Il nous permettra aussi d'adresser le problème de l'orchestration du son électronique et celui de la "synthèse instrumentale" en se rapprochant d'un modèle acoustique donné, qui ne sera plus seulement orchestré par défaut (contrainte des tessitures, contrôle manuel de l'équilibre des timbres en vue de la fusion et... idées et bon sens !) mais par un rapprochement plus fin en considérant les instruments comme générateurs de sons complexes pouvant êtres mélangés pour obtenir une cible acoustique ou symbolique. La possibilité d'un accès rapide à la recherche de timbres instrumentaux par description de leur qualité (similarité, brillance, enveloppe spectrale, résonance) et selon une qualité subjective définissable par l'utilisateur ("metallicité", granulosité, rugosité, etc.) est aussi possible dans cet environnement.

Pour de nombreux compositeurs, il est grand temps d'avoir un outil de contrôle plus fin mais aussi une capacité prospective dans les alliages de timbres imaginables tout en pouvant en tester les résultats. Comme il renferme un fort potentiel expérimental, ce futur outil représente donc aussi un domaine de recherche pour l'écriture musicale qui, dans le domaine du timbre acoustique, ne demande qu'à être exploré toujours plus loin. Il n'est tout simplement pas imaginable que l'orchestration reste le seul domaine de la composition qui ne bénéficie pas des avancées technologiques de la CAO, au même titre que l'harmonie, la durée ou le timbre de synthèse par exemple. La portée pédagogique d'un tel outil est manifeste. C'est aussi une des raisons essentielles de ce projet. Ce programme permet en effet d'étudier les règles et les usages de l'orchestration tels que nous les trouvons décrits dans l'histoire, et d'expliciter de manière plus scientifique les choix empiriques de nos aînés.

  1. Virtual Orchestra par exemple ; très intéressant mais malheureusement incomplet
  2. CD-ROM & DVD-ROM contenant des banques de sons pour échantillonneur
  3. Quelques sites : The Orchestra: A User's Manual | Vienna Symphonic Library | Principles of Orchestration On-line - Northern Sound Source

Commentaires

Le 05 janvier 2012 à 10h09, par Didier Debril
Bonjour,
Article très intéressant. Juste, une petite remarque, The Study of Orchestration de Samuel Adler paru en 1982 vient d'être traduit en français avec un ajout important de Gilbert Amy sur la musique contemporaine dont l'écriture micro-tonale et l'école spectrale.

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