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L'étude, mise en jeu de la musique

Si l'étude sert à apprendre la musique, que nous apprend-elle sur celle-ci ? La question se pose aux compositeurs du XIXe siècle quand le romantisme, épris d'expression, impose au geste instrumental d'atteindre aux extrêmes du possible sonore.

Pourtant l'étude n'est pas conçue dans ce but lorsque, à la fin du XVIIIe  siècle, elle naît du croisement de la leçon et de l'exercice. Œuvre en marge de l'œuvre, elle est un moyen plutôt qu'une fin. Elle ajuste une visée pédagogique à un contenu musical dans un format restreint, pour exercer l'habileté de l'exécutant et le rompre à telle ou telle difficulté. L'Étude pour le piano-forte en 42 exercices de Cramer (1804) fait de ce type de morceau un genre en soi. En revanche, le célèbre Gradus ad Parnassum (1817) de Clementi propose au pianiste de quoi établir avec son instrument une relation réfléchie qui suscite les formes d'écriture les plus élaborées. Les pièces que renferme ce corpus, sans porter le nom d'études, en sont pourtant de véritables.

On l'aura compris : le genre, s'il n'est pas destiné exclusivement au piano, se focalise sur cet instrument nouveau dont Liszt dira qu'il est "l'assimilateur puissant de toutes les musiques". Principal agent de la démocratisation de la musique, le piano, produit de la facture industrielle, connaît une diffusion telle qu'elle provoque un développement rapide du professorat et, par voie de conséquence, de l'édition d'ouvrages didactiques. L'étude bénéficie de cette opportunité. Alors que de nombreux recueils offrent à l'exécutant les degrés progressifs d'un apprentissage qui fixent la typologie du genre (études de formation, de perfectionnement, de mécanisme, de vélocité, etc.), l'étude évolue dans un sens exploratoire qui l'éloigne de la gymnastique digitale pratiquée par Czerny, Hummel, Kalkbrenner et bien d'autres. Alliant prouesse technique et ingéniosité instrumentale, elle révèle un type nouveau d'exécutant : le virtuose qui, par la démonstration de son savoir-faire, doit conquérir la vertu artistique liée à l'étymologie de son nom. L'étude est pour lui, littéralement, une mise en jeu. Mise en jeu du corps révélée par l'attention que les critiques accordent aux capacités physiques ou aux caractéristiques physiologiques : objet de transcendance, la musique est d'abord un travail, le travail de l'instrument qui est aussi, pour l'exécutant, un travail sur soi-même : il s'étudie en étudiant et construit ainsi son individualité d'interprète, alter ego du compositeur. En assumant une telle responsabilité, il met également en jeu son rôle d'acteur social.

Le statut de l'étude est paradoxal puisque, oscillant entre rationalité et subjectivité, application et dépassement, calcul et imagination, il permet au musicien de s'affranchir de façon radicale et spectaculaire sans le libérer de la contrainte technique la plus ardue. Ce qui n'empêche pas l'étude de s'intégrer dans une stratégie de subversion des formes que nul autre genre ne pousse si loin. Centrée sur l'exploration du timbre, du rythme, du mouvement, elle s'inscrit à l'opposé de la sonate et de la symphonie qui "forcent le temps à s'arrêter par le contenu qu'elles lui confèrent." (Adorno) Non seulement elle produit elle-même de la musique (les Caprices pour violon de Paganini incitent Schumann, Liszt et Brahms à les transposer au piano, sous le titre d'études) mais, de façon parfois utopique, elle tend à réaliser la forme des formes : les vingt-quatre études opus 10 et 25 de Chopin se succèdent en un cycle qui explore à la fois les combinaisons de sonorités, de rythmes et d'expression propres aux différentes tonalités ; les Douze études dans tous les tons mineurs op. 39 d'Alkan constituent une vaste constellation qui enchâsse une symphonie et un concerto ; les Douze études d'exécution transcendante de Liszt représentent l'aboutissement d'un cheminement dont le point de départ, à près de trente années de distance, sont des Études pour le pianoforte en quarante-huit exercices dans tous les tons majeurs et mineurs. Ce corpus rassemble les principes d'une poétique de l'effet mesurant la force d'une image ou d'un argument littéraire aux ressources pseudo-orchestrales du clavier.

L'étude de l'instrument s'est transformée en étude pour l'instrument. D'exercice, elle s'est muée en poème. De texte méthodique, elle est devenue prétexte imaginatif. Beaucoup d'études qui, par leur aspect démonstratif, titres à l'appui, se réclament du style caractéristique ou pittoresque introduisent dans le champ compositionnel la notion d'œuvre-limite connotée par le risque.

L'étude poursuivra son évolution avec une exigence inventive sans aucune concession à l'effet et souvent en répondant à des sollicitations introspectives, chez Scriabine, par exemple. Dans les Douze études de Debussy, dédiées à la mémoire de Chopin, le prétexte didactique donne le change à un esprit spéculatif d'une exceptionnelle intuition novatrice. Étudier l'étude revient moins à retracer l'évolution de la pédagogie instrumentale que celle de la musique tout court dans ses tendances prospectives les plus neuves.

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