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Remontée, remontage (du temps)

Dans ce texte inédit qui nous offre un aperçu de ses derniers travaux, le philosophe Georges Didi-Huberman poursuit ses investigations sur le temps (et l'image) en endossant le regard porté par Walter Benjamin sur l'histoire.

On n'expose - poétiquement, visuellement, musicalement ou  philosophiquement - la politique qu'à montrer les conflits, les paradoxes, les chocs réciproques dont toute histoire est tissée. C'est pourquoi le montage apparaît comme la procédure par excellence de cette exposition : les choses n'y apparaissent qu'à prendre position, elles ne s'y montrent qu'à se démonter d'abord, comme on parle de la violence d'une tempête « démontée », vague contre vague, ou comme on parle d'une horloge « démontée », c'est-à-dire analysée, explorée, donc éparpillée par la fureur de savoir mise en œuvre par quelque philosophe ou enfant baudelairien [1].
Le montage serait aux formes ce que la politique est aux actes : il y faut ensemble ces deux significations du démontage que sont l'excès des énergies et la stratégie des places, la folie de transgression et la sagesse de position. Walter Benjamin n'a, me semble-t-il, jamais cessé de penser côte à côte ces deux aspects du montage comme de l'action politique. D'une part, il conseille à Brecht de s'initier au jeu de go parce que, dit-il, ce jeu confère aux seules positions - et non à la force plus ou moins grande de chaque pièce, comme aux échecs - leur « juste fonction stratégique [2] ». D'autre part, il voit dans le théâtre épique la promesse de quelque chose comme une transgression généralisée, l'art de faire sortir toute chose hors de sa place habituelle et, par ce fait même, l'art de « fai[re] jaillir haut l'existence hors du lit du temps », comme la vague d'une tempête ou le tourbillon dans un fleuve.

Cette image du tourbillon est familière au lecteur de Walter Benjamin. L'année même, 1928, où il publiait son grand roman théorique de la modernité - je veux parler de Sens unique, bien sûr -, Benjamin rendait public son exposé philosophique de l'origine (Ursprung) qu'est la « préface épistémo-critique » à son grand livre sur le drame baroque allemand. Il y parlait, justement, du « style philosophique »  en histoire comme d'un « art du discontinu, par opposition à la chaîne des déductions [3] » généralement sollicitée par les historiens comme garde-fou contre l'essentielle surdétermination du devenir. Il y revendiquait un usage de l'idée comme configuration et non comme concept, loi ou thèse univoques : « Les idées sont aux choses ce que les constellations sont aux planètes. Cela veut d'abord dire ceci : elles n'en sont ni le concept ni la loi. [4] » Par conséquent, elles ne prennent sens que de leurs positions respectives, façon de dire qu'elles ne relèvent ni de l'universalité ni de la raison classificatoire [5], mais bien de leur place affirmée dans un montage donné.

Le montage n'est donc pas, selon Benjamin - et à la différence de ce que donne à penser Ernst Bloch, par exemple -, l'apanage stylistique ou la méthode exclusive de notre modernité. Il procède, plus généralement, de toute manière philosophique de remonter l'histoire, qu'il s'agisse d'une « remontée » vers l'origine (comme dans le cas du drame baroque allemand) ou d'un « remontage » du contemporain (comme dans le cas de Sens unique). Manière « philosophique » : autre façon de nommer ici la dialectique. Car dialectique et montage sont indissociables dans cette déconstruction de l'historicisme. La dialectique, affirme Benjamin, est le « témoin de l'origine » en ce que tout événement historique considéré au-delà de la simple chronique exige d'être connu « dans une double optique [...], d'une part comme une restauration, une restitution, d'autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert » ; façon de démonter chaque moment de l'histoire en remontant, hors des « faits constatés », vers ce qui « touche à leur pré- et post-histoire. [6] »

Or, ce double mouvement crée intervalles et discontinuités, en sorte que la connaissance historique - cette « histoire philosophique considérée comme science de l'origine », dont Benjamin se réclame alors - devient un véritable montage temporel, « la forme qui fait procéder des extrêmes éloignés, des excès apparents de l'évolution » ou des moments dont on n'a pas encore perçu la secrète parenté, le « parcours virtuel [7] ». Il n'y a donc de « remontée » historique que par « remontage » d'éléments préalablement dissociés de leur place habituelle. Façon de dire qu'on ne construira un savoir historique philosophiquement digne de ce nom qu'à exposer, outre les récits et les flux, outre les singularités événementielles, les hétérochronies (employons ce mot si nous voulons souligner leur effet d'hétérogénéité) ou les anachronies (employons ce mot si nous voulons souligner leur effet d'anamnèse) des éléments qui composent chaque moment de l'histoire.

Montage et anachronie caractérisent bien le gestus philosophique de Benjamin en sa totalité. Il n'y a pas lieu d'opposer un Benjamin « moderniste » pratiquant le montage dans ses textes comme Raoul Hausmann le faisait dans ses images, et un Benjamin « passéiste » cherchant origines et survivances dans le drame baroque comme Aby Warburg le faisait dans la peinture renaissante. La valeur renversante du regard porté par Benjamin sur l'historicité en général serait de se tenir constamment sur le seuil du présent, afin de « libérer l'instant présent du cycle destructeur de la répétition et [de] tirer de la discontinuité des temps les chances d'un retournement », comme l'a bien résumé Guy Petitdemange [8]. Théologiquement parlant - puisque Benjamin parlait aussi ce langage -, cela signifie qu'il n'y a pas de rédemption future sans l'exégèse des textes les plus anciens, pas de messianisme possible sans pensée, sans repensée des fondations. Psychologiquement parlant, cela signifie qu'il n'y a pas de désir sans travail de la mémoire, pas de futur sans reconfiguration du passé. Politiquement parlant, cela signifie qu'il n'y a pas de force révolutionnaire sans remontages des lieux généalogiques, sans ruptures et retissages des liens de filiation, sans réexpositions de toute l'histoire antérieure. Voilà pourquoi l'élément le plus « avant-gardiste », chez Benjamin, ne va jamais sans l'anachronisme de sa jonction avec quelque chose comme une « archéologie [9] ». À condition, bien sûr, de ne pas réduire la modernité à un pur et simple oubli de l'histoire. À condition de ne pas réduire l'archéologie à un pur et simple amour des décombres. « La doctrine des décombres produits par l'époque, écrit Benjamin en 1930, est à compléter par une doctrine du processus de démontage qui est l'affaire du critique [10]. »

Bien que Walter Benjamin n'ait pas unilatéralement apprécié les thèses d'Ernst Bloch dans Héritage de ce temps, on peut aujourd'hui constater une convergence générale de leurs points de vue sur les rapports entre position et transgression, montage et anachronisme. Bloch voyait dans le montage le symptôme historique d'une « cohérence effondrée » du monde bourgeois livré au « procédé d'interruption » caractéristique des avant-gardes révolutionnaires, où le nom de Brecht, d'ailleurs, apparaît aussitôt :

« [...] le montage arrache à la cohérence effondrée et aux multiples relativismes du temps des parties qu'il réunit en figures nouvelles. Ce procédé n'est souvent que décoratif, mais c'est souvent déjà une expérimentation involontaire, ou, quand il est utilisé sciemment, comme chez Brecht, c'est un procédé d'interruption, qui permet ainsi à des parties fort éloignées auparavant de se recouper. Ici, grande est la richesse d'une époque à l'agonie, d'une étonnante époque de confusion où le soir et le matin se mêlent dans les années vingt. Cela va des rencontres à peine ébauchées du regard et de l'image jusqu'à Proust, Joyce, Brecht et au-delà. C'est une époque kaléidoscopique (eine kaleidoskopische Zeit), une "revue" [11]. »

« Richesse d'une époque à l'agonie » : comme Aloïs Riegl l'avait compris pour l'Antiquité tardive et comme Walter Benjamin l'avait compris pour le maniérisme et le baroque, Ernst Bloch renonce aux téléologies de la valeur historique. Il n'y a pas plus de « décadence » que de « progrès » en histoire : il n'y a que des hétérochronies ou des anachronismes de processus à directions et à vitesses multiples. « Le Nouveau vient selon des voies particulièrement complexes », écrit Bloch [12]. Or, cette complexité, il la nomme « non-contemporanéité », façon de dire « anachronisme ». « Tous ne sont pas présents dans le même temps présent. [...] Ils portent au contraire avec eux un passé qui s'immisce [...], un passé qui n'a pas été remis à jour [13]. » Le montage - avec son « catalogue de choses écartées, de ces contenus qui ne trouvent pas de place dans le système de concepts masculin, bourgeois, religieux [14] » - serait alors le moyen par excellence de rendre dialectique, c'est-à-dire politiquement féconde, une telle non-contemporanéité [15].

Le montage est une exposition d'anachronies en cela même qu'il procède comme une explosion de la chronologie. Le montage tranche dans les choses habituellement réunies et connecte les choses habituellement séparées. Il crée donc une secousse et un mouvement : « La secousse. Nous sommes hors de nous. Le regard vacille et, avec lui, ce qu'il fixait. Les choses extérieures ne sont plus familières, elles se déplacent. Quelque chose là est devenu trop léger, qui va et vient [16]. » L'explosion ayant eu lieu, c'est un monde de poussière - lambeaux, fragments, résidus - qui, alors, nous environne. Mais « la poussière que soulève l'explosion du non-contemporain est plus dialectique que celle de la distraction : elle est elle-même explosible [17] », façon de dire qu'elle offre désormais un matériau, fort subtil au demeurant, pour les mouvements historiques, les révolutions à venir.
Pourquoi le matériau issu du montage nous apparaît à ce point subtil, volatil ? Parce qu'il a été détaché de son espace normal, parce qu'il ne cesse de courir, de migrer d'une temporalité à l'autre. Voilà pourquoi le montage relève fondamentalement de ce savoir des survivances et des symptômes dont Aby Warburg affirmait qu'il ressemble à quelque chose comme une « histoire de fantômes pour grandes personnes [18] » (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene). Une histoire mélancolique et subtile, endeuillée comme un vent de cendres. Une histoire joyeuse et agencée, enjouée comme une horloge que l'on démonte [19].

  1. Cf. C. Baudelaire, « Morale du joujou » (1853), Œuvres complètes, I, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, 1975, p. 587.
  2. W. Benjamin, « Lettres à Brecht » (1931-1938), trad. P. Ivernel, Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, Paris, La Fabrique Éditions, p. 155 (lettre du 21 mai 1934).
  3. Id., Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller et A. Hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 29.
  4. Ibid., p. 31.
  5. Ibid., p. 35.
  6. Ibid., p. 44.
  7. Ibid., p. 45.
  8. G. Petitdemange, « Le seuil du présent. Défi d'une pratique de l'histoire chez Walter Benjamin », Recherches de science religieuse, LXXIII, 1985, n° 3, p. 322 (résumé) et 381-400.
  9. Cf. notamment M. Sagnol, « Walter Benjamin entre une théorie de l'avant-garde et une archéologie de la modernité », Weimar ou l'explosion de la modernité, dir. G. Raulet, Paris, Anthropos, 1984, p. 241-254.
  10. W. Benjamin, Fragments philosophiques, trad. C. Jouanlanne et J.-F. Poirier, Paris, PUF, 2001, p. 215.
  11. E. Bloch, Héritage de ce temps (1935), trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 9.
  12. Ibid., p. 7.
  13. Ibid., p. 95 et 107.
  14. Ibid., p. 363.
  15. Ibid., p. 95-153.
  16. Ibid., p. 191.
  17. Ibid., p. 187.
  18. A. Warburg, « Mnemosyne » Grundbegriffe , II (1928-1929), Londres, Warburg Institute Archive, III, 102-4, p. 3. Cf. G. Didi-Huberman, L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.
  19. Extrait d'un travail en cours sur la « lisibilité » del'histoire, la connaissance par les montages et l'imaginationpolitique, intitulé Quand les images prennent position.

Georges Didi-HubermanGeorges Didi-Huberman
Philosophe et historien de l'art. Il enseigne à l'EHESS.
Dernières publications
L'Homme qui marchait dans la couleur, Minuit, 2001. Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Minuit, 2001. L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002. Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Gallimard, 2002. Images malgré tout, Minuit, 2003. Mouvements de l'air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, avec Laurent Mannoni, Gallimard - Réunion des musées nationaux, 2004. Gestes d'air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005.

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