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Palimpseste musical

Rencontre avec Georges Aperghis

Alors qu'il termine sa dernière composition, Dans le mur, qui sera jouée pour la première fois le 27 mars 2008 à l'Auditorium du Musée d'Orsay, Georges Aperghis nous dévoile en avant-première de l'œuvre un face-à-face fertile entre Histoire et Création.

Comment le projet de votre nouvelle œuvre Dans le mur vous est-il venu ? Comment l'avez-vous imaginé ? Et pourquoi Dans le mur ?

Georges Aperghis © Nabil BoutrosMa première idée est venue de ce que je regardais les gens qui taguent sur les murs, qui écrivent et inventent une espèce d'écriture imaginaire. Je me suis interrogé. Pourquoi font-ils cela ? Quel est leur besoin? Qu'essayent-ils de faire ? Est-ce une façon d'envelopper les murs dans leur propre vie ? De se les approprier ? Ou est-ce une façon de les neutraliser ? De les rendre neutres parce que l'on a écrit dessus ? De faire en sorte qu'ils ne soient plus vierges en y ajoutant des figures écrites ? Ce sont ces premières questions qui m'ont intéressé et interpellé. J'ai voulu essayer de me mettre à la place de ces gens qui, en un sens, sont très agressifs, mais avec un sens du beau, avec une certaine volonté esthétique. Ils ne font pas n'importe quoi. Je me suis dit, que ce serait bien de construire un mur musical, donc l'équivalent musical d'une surface, à l'intérieur de laquelle bougent des sons. Je voulais également qu'on ait l'impression que cette surface, ce mur, n'est pas d'aujourd'hui. Certes, c'est avec l'électronique que je l'ai fabriqué, mais en me fondant sur une base de piano de sorte qu'il sonne comme un mur d'époque. Plus ancien. Comment j'ai obtenu cela, c'est une autre histoire, mais j'ai ainsi fabriqué une douzaine de surfaces, une douzaine de murs qui se succèdent. En face de ces murs - ou plutôt face à ces murs - se trouve un piano et donc un pianiste pour lequel j'ai écrit. Et il a plusieurs écritures qui correspondent en fait à plusieurs attitudes, à plusieurs réactions. Par exemple l'écriture peut être agressive, comme si l'on se projetait contre les murs. Parfois au contraire, le pianiste essaye de suivre la courbure du mur. D'autre fois encore, il sera accablé. Bref, j'ai essayé d'imaginer tout un ensemble de jeux et de réactions. En même temps, même s'il est dans des gestes très forts, le pianiste n'ira pas jusqu'à taper sur le piano. Il ne s'agit pas d'une violence pure ni d'une violence désespérée. C'est toujours une violence concentrée par rapport aux harmonies du mur.

Dans votre idée ces murs représentent-ils un temps plus ancien ?

Ces murs fonctionnent comme des kaléidoscopes de notes qui ne sont pas de moi, et qui forment un bloc - un peu comme les compressions d'Arman où les choses sont prises et enserrées dans des blocs. Et le pianiste se trouve dans ce bloc. Il s'y débat et il essaye de survivre. Je n'ai pas voulu faire une œuvre à message, par exemple contre l'envahissement des références historiques ou ce genre de choses. Sauf que ce mur est fait avec des matériaux du XIXe siècle, comme si en peinture un tableau était fait avec des couleurs du XIXe siècle. Ce ne sont pas des couleurs d'aujourd'hui. Ce ne sont pas des matériaux d'aujourd'hui non plus. Ce n'est pas un mur en verre ou en acier. C'est plutôt du beau bois. De la belle pierre.

Cela peut donc donner la perception d'une sorte d'anachronisme presque. De rupture...

Oui, parce que j'ai utilisé des harmonies que j'appelle banalisées, des harmonies sans message. Ces harmonies sont mises côte à côte, dans des rapports que l'on n'a pas l'habitude d'entendre. De même que je joue sur les rythmes, de sorte que ce ne sont pas des harmonies que l'on est habitué à entendre dans ces rythmes-là. Ce qui crée une espèce de surprise, une espèce de rupture ou d'écartement.

Le fait que vous ayez choisi le piano, est-ce dû à l'association presque automatique du piano avec un temps historique ?

C'est peut-être lié à des souvenirs. J'ai toujours beaucoup aimé les conservatoires de musique où les pièces se superposent, où en arrière-fond on entend toujours résonner quatre sonates et trois quatuors. Ce sont des choses que j'ai très souvent entendues. Néanmoins j'ai pris le parti de traiter le piano d'une façon très percussive.

Certains compositeurs, Boulez par exemple, ont un point de vue mobile sur le passé, qui évolue sans arrêt. N'est-ce pas à l'antithèse de cette sorte de respect et de respectabilité qui se matérialise par exemple par l'envie de reprendre un genre (« moi aussi je veux faire mon concerto ») ? N'y a-t-il pas aujourd'hui une forme de rapport très respectueux et non conflictuel avec le passé ?

Je pense qu'il est beaucoup plus respectueux d'avoir un rapport vivant avec les morts, en les considérant comme s'ils étaient toujours là. Il ne faut pas hésiter à s'engueuler avec eux, à être contre eux, puis, tout d'un coup, à les adorer. Il ne faut pas hésiter à avoir des conflits. C'est une façon de les honorer. C'est une façon de les faire revivre. C'est une façon, surtout, de ne pas les enfermer dans des vitrines pour les exposer. En ce sens, il faut, tout simplement, essayer de faire comme eux. Faire comme eux, qu'est-ce que cela veut dire ? Selon moi, ce n'est pas faire à leur manière ni refaire ce qu'ils ont fait. Ce n'est pas refaire une sonate ou un concerto. Faire comme eux c'est continuer, c'est poursuivre leur combat, c'est-à-dire comprendre ce qu'ils ont fait de nouveau, ce qu'ils ont inventé qui n'existait pas avant eux, et essayer d'avoir la même attitude. Qu'on réussisse ou non c'est autre chose mais, ce qui est important, c'est de créer des formes qui correspondent et répondent aux problèmes d'aujourd'hui. C'est ce qu'ils faisaient. Je ne pense pas qu'il faut se contenter de reprendre d'anciennes formes, qui ont eu leur raison d'être, et qui ont été créées pour répondre à des problèmes qui étaient importants à l'époque, mais qui aujourd'hui ne renvoient plus à nos problèmes.

Aujourd'hui, un jeune compositeur a accès à peu près à tout. À toutes les interprétations, à toutes les versions d'une œuvre, à tous les compositeurs, etc. Tout ce corpus ne vous a-t-il jamais gêné ? N'y a-t-il pas eu des sentiments de fascination et d'admiration plus forts que tout ?

J'en ai eu longtemps. Jusqu'à l'âge de vingt ans. Ce n'était pas par rapport aux « maîtres », à ceux qui étaient morts. Ils me semblaient inatteignables. Le problème ne se posait pas. En revanche, j'étais fasciné par toute une génération de musiciens particulièrement impressionnants : Boulez, Stockhausen, Berio... C'était un phénomène très marquant, puisqu'il s'agissait d'une génération de compositeurs qui faisaient la course en avant. Aujourd'hui, ce même phénomène, cette volonté de faire la course en avant, serait considéré comme une absurdité. J'ai une admiration folle pour eux.

À quel moment cela n'a plus été un problème ?

Je crois qu'il y a deux attitudes possibles. Une attitude de respect absolu. L'attitude de celui qui lit les textes et qui les retranscrit, et qui finalement est paralysé par eux. Et il y a l'attitude de se dire, bon c'est une époque qui est derrière moi, je ne la regarde plus et, au contraire, avec une certaine naïveté et avec une certaine insolence, j'essaye d'aller de l'avant. Je ne parle pas du résultat. C'est autre chose. Il peut être bon ou mauvais. Mais je tente de poursuivre et de continuer, bref d'avancer. Cela ne veut pas dire que j'ignore le passé, que je le laisse tomber. Je le mets de côté, peut-être, pour mieux y revenir, mais pour y revenir de manière créative. J'essaye de faire en sorte que le passé m'incite à passer à l'acte.
Les œuvres qui m'ont marqué, Le clavier bien tempéré ou Le marteau sans maître, sont des œuvres qui ont été faites à une époque, et qui sont portées par une époque. Si elles sont tellement importantes pour nous aujourd'hui, c'est qu'elles continuent à nous travailler. Elles restent donc actuelles. Je ne peux pas comprendre le retour perpétuel aux œuvres, sauf pour voir comment elles ont pu tenir jusqu'au bout, jusqu'aujourd'hui. Sauf pour comprendre comment elles ont profondément modifié les choses et comment elles ont inventé des choses qui n'existaient pas avant. C'est, pour moi, une manière de lire les œuvres qui m'invite à écrire.

Une autre attitude existe. La chronologie [1] montre très bien la volonté de beaucoup de compositeurs de revisiter des œuvres anciennes, en y faisant référence de manière très différente à chaque fois (transcription, anamorphose, citation...). Comment est-ce qu'on peut l'analyser ?

Je pense que toute la musique peut nous apporter quelque chose et peut nous marquer. En ce sens, toute la musique nous appartient. La musique grégorienne, la musique baroque, la musique classique de manière générale, mais aussi les musiques autres, différentes, étrangères.
La musique balinaise par exemple, le jazz, la variété. Tout cela nous appartient. Ce n'est pas parce que l'on est compositeur d'une certaine façon, ou d'un certain genre, que l'on ne peut pas faire entrer d'autres répertoires dans notre palette. À condition, toutefois, de les respecter. Ou bien c'est complètement retravaillé, morcelé, et l'on ne sait plus d'où ça vient ni quelle en est la source finalement, et c'est ce que faisait par exemple Ligeti. Ou bien cela me semble très risqué. J'ai fait une expérience à Bali. À la fin je me suis aperçu que ce qui marche c'est seulement la juxtaposition de deux choses : la musique balinaise, d'une part, et la musique occidentale, d'autre part. Mais réécrire l'une dans l'autre, la retranscrire, l'intégrer même me semble totalement infaisable. Cela me fait penser à un peintre américain qui peignait des tableaux de maîtres, des tableaux anciens, mais en faisant en sorte qu'il manque des éléments ou des parties. Le spectateur est alors obligé d'ajuster le tableau, de se le recomposer dans la tête.

Vous avez parlé de course en avant. N'est-on pas parfois obligé de faire des pauses pour ne pas s'épuiser ?

Je pense qu'on le fait en effet. Pour moi c'est presque organique. Ce qui me fait courir c'est de me poser des questions. Il me faut donc constamment des problèmes nouveaux pour continuer. Même si, en définitive, on s'aperçoit souvent que l'on est toujours, plus ou moins, obsédé par les mêmes problèmes. Néanmoins, toutes les pièces ne sont pas de cette nature-là. Il y a des pièces où l'on se repose. Où l'on reprend des solutions que l'on a trouvées, où on les développe. Parfois aussi, parce que l'on n'a pas le temps. Mais souvent ces pauses sont non seulement normales mais aussi vitales.

Dans la création musicale, cette notion d'avancée, de course, de nouveaux problèmes est souvent suspecte. Alors même qu'elle ne l'est pas en science ou en architecture par exemple. N'y a-t-il pas dans la création musicale un poids de l'historicisme ?

Il y a une chose qui me frappe, c'est le rôle du temps sur la perception de la nouveauté. Le sacre du printemps ou Le marteau sans maître furent des œuvres très novatrices à leur époque. Avec le temps, elles sont devenues des classiques. Progressivement, le temps met du sable entre les ruptures. On ne repère plus, avec la même acuité et avec la même urgence, les problèmes auxquels ces oeuvres ont été confrontées et dont elles ont été des réponses. On ne saisit plus complètement leur nouveauté. Elle s'estompe. On ne voit plus les problèmes, qui étaient à chaque fois des problèmes de leur temps, on est focalisé sur le résultat, sur la création. Simplement, parce qu'on a l'habitude de les écouter, ces pièces finissent par entrer dans un répertoire. Elles sont comme happées par l'histoire qui égalise, un peu, les choses.
Il faut se rendre compte de ce qu'ont été ces pièces à l'époque. Ce qu'elles ont représenté. Leur déflagration. Leur rupture. Entre-temps, on a entendu d'autres choses qui ont forcément modifié notre écoute de ces œuvres. On ne les entend plus de la même façon. On ne les entend plus avec la même surprise. Elles sont constamment réévaluées.

N'est-ce pas aussi une question de matériaux ? N'a-t-on pas besoin de nouveaux matériaux ?

Cela me fait penser aux entretiens avec Varèse. Dans un entretien qu'il donne en 1955, il est extrêmement radical. Il dit ne travailler qu'avec des percussions, des cuivres et de l'électronique. C'était juste après son Poème électronique. C'est sidérant qu'il dise ça en 1955. Il modifie radicalement l'approche musicale, rejetant au passage des matériaux pour d'autres.
Il y a plusieurs manières de traiter les matériaux qui sont à notre disposition. On peut, par exemple, changer le timbre ; on peut changer l'harmonie. On peut aussi les faire sonner de manière différente ; etc. En fonction des problèmes à résoudre, en fonction des intuitions que l'on a, on peut adapter les matériaux. En ce qui me concerne, par exemple, l'électronique me donne la possibilité, maintenant, de concentrer ce que je vois, ce que j'entends, de faire passer une certaine violence.
Ce qui m'intéresse avec l'électronique c'est qu'il s'agit d'un matériau malléable.

Cette malléabilité n'est-elle pas un problème ? Car on entend souvent souhaiter que l'électronique se rapproche de l'instrumental. Mais dès lors que la proximité est trop grande, elle pose d'autres problèmes...

C'est un problème qui se pose, en effet, et qui est intéressant. Dans ma nouvelle pièce, par exemple, l'électronique préexiste et le piano va dessus. Il n'y a pas d'interaction. Il y a plutôt un certain éloignement. C'est ce rapport que j'essaye d'instaurer, et de voir comment et jusqu'où c'est possible.
Le fait que l'électronique ne vienne pas du piano, c'est un peu l'inverse de ce dont on a l'habitude. Car, généralement, on va du réel vers le virtuel. Là, au contraire, on va vers une coexistence du virtuel et de l'instrument. Les deux sont côte à côte, et mon souci c'est qu'il n'y ait pas d'interaction, c'est de maintenir cette distance entre les deux. Avoir deux discours qui se répondent et ne se comprennent pas. Et je suis très curieux en fait de voir la réaction du pianiste.
Les murs ne se recouvrent pas. Ils sont successifs. Il y a une surface. Puis une autre, etc. Comme des blocs différents. Qu'on pourrait écouter chacun en tant que tel. Et devant ces surfaces, le piano cherche quoi écrire dessus. Comment s'inscrire dessus. Si la pièce est réussie on va avoir un maximum de tension entre l'électronique et le piano. Si elle n'est pas réussie, les deux choses seront collées. Le risque c'est que le piano accompagne l'électronique. C'est mon cauchemar. Car, j'essaye de retrouver une certaine violence, celle des tagueurs qui s'approprient une surface. Un certain combat...

  1. Nicolas Donin, « Chronophagies, une chronologie », L'Étincelle #3, novembre 2007, p. 16

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