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Pourquoi le temps réel ?

Une critique contre le temps réel a souvent été formulée, pointant une qualité sonore insuffisante, inférieure à celle qui était produite par les moyens de l'électronique traditionnelle sur bande magnétique. Cette critique était fondée dans les débuts, mais n'a plus lieu d'être aujourd'hui car le raffinement auquel sont parvenus les moyens de la synthèse sonore n'a désormais plus rien à envier aux anciennes méthodes. Une des premières commodités du temps réel a été l'instantanéité des résultats dans des calculs parfois complexes. C'était un avantage considérable si l'on se souvient des nuits interminables, passées autrefois à attendre que les machines aient terminé leur travail avant de constater que le résultat n'était pas à la hauteur des espérances et qu'il fallait relancer les calculs pendant autant de nuits successives qu'il était nécessaire. La rapidité des calculs n'entraînait pas pour autant une plus grande rapidité dans le processus de composition. C'était parfois même le contraire. Mais lorsqu'un compositeur est à sa table de travail, ce qu'il note sur sa partition « sonne » dans sa tête, et il bénéficie ainsi d'une sorte de « temps réel virtuel » qui guide son intuition et son imagination. Ce n'était pas le cas quand l'écoute du résultat n'intervenait que très longtemps après l'écriture. D'autant plus que cette « écriture » n'était en fait qu'un langage fait de nombres et de valeurs numériques, ce qui est la manière la moins intuitive qui soit pour composer de la musique. Malgré l'affirmation de Leibniz, selon laquelle « toute musique est un calcul inconscient », il restait difficile d'appréhender une qualité sonore à la simple vue d'un listing de colonnes chiffrées. Ce fut un autre atout du temps réel, plus important que ce simple gain de temps, que d'avoir profondément modifié la manière dont un musicien transmet ses idées à une machine. Avec les premiers programmes en temps réels - et je pense particulièrement à l'invention du programme Max par Miller Puckette - l'utilisation de curseurs graphiques et virtuels a permis d'intégrer des éléments gestuels comme outils de contrôle de l'ensemble des qualités sonores. Il n'était plus besoin de formaliser numériquement une structure de timbre, car on pouvait la construire et la faire varier d'une façon analogue à celle d'un musicien qui produit le son par une variation de souffle ou une pression de l'archet. De fait, ces machines commençaient alors à ressembler à des instruments de musique, du moins dans les manières avec lesquelles on communiquait avec elles.

Enfin, le temps réel a ouvert la voie à l'interactivité entre les instruments acoustiques et les machines. Or, si de nombreux pas ont été faits pour ce rapprochement, le mode de communication qui domine le plus souvent n'est, pour le moment, qu'une sorte de « code morse ». De temps en temps, pour les besoins d'une captation ou d'une synchronisation, s'ouvre une communication entre instrument et machine, qui se referme une fois le processus de captation achevé, laissant instruments et électronique continuer de manière indépendante sans plus de relations entre eux. Ainsi ce que l'on a parfois appelé « temps réel » s'avérait souvent n'être que des séquences musicales pré-composées, comme des petits morceaux de bandes magnétiques mis bout à bout que l'on pouvait, certes, démarrer au moment propice, mais dont le contrôle dans le temps nous échappait. On entrait dans le temps musical par de petites fenêtres, qui s'ouvraient par intermittence, pour se refermer aussitôt. Pour obtenir une véritable continuité dans la communication entre instruments et électronique, et faire en sorte que la réaction de cette dernière soit non seulement instantanée, mais aussi suffisamment riche pour s'adapter aux différentes situations et se modifier dans le temps d'une œuvre, il existe un outil fondamental. L'artisan majeur d'une réussite en la matière est, sans aucun doute, le suiveur de partitions.