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En guise d'introduction

Voilà plus d'un quart de siècle que mon esprit ne cesse d'être préoccupé, hanté même, par cette invention qui, un autre quart de siècle auparavant, a provoqué une fissure dans le monde de la musique : celle de l'électronique.

Mes premiers contacts avec la musique électronique ont eu lieu au cours des années soixante-dix. Ce serait un euphémisme que de dire qu'à cette époque, en France, les musiques électroniques et instrumentales ne faisaient pas bon ménage. La querelle qui, dans les années cinquante, opposa les « compositeurs de l'écriture » (Barraqué, Boulez et Stockhausen principalement) à ceux de « l'intuition expérimentale » (incarnés par le GRM de Pierre Schaeffer) n'est que la plus célèbre de toutes. Pour être bref, les premiers reprochaient aux seconds de n'être que des analphabètes musicaux, tandis que les seconds auraient aimé reléguer les premiers dans les greniers poussiéreux de la tradition. Provenant d'horizons culturels très différents, les compositeurs œuvraient soit dans l'une, soit dans l'autre de ces catégories, mais rarement dans les deux. Élevé dans la tradition de l'écriture instrumentale, je n'en éprouvais pas moins une réelle attirance pour les possibilités offertes par la musique électronique. Ce furent les fréquentes venues de Stockhausen à Paris, au cours des années soixante-dix, qui me firent prendre conscience de la possibilité et du grand intérêt qu'il y aurait à relier ces deux conceptions musicales en une seule. Je découvrais qu'on pouvait à la fois composer de la musique d'orchestre et de la musique électronique et, parfois, au sein d'une même œuvre.
La création parisienne de Mantra, en 1973, fut pour moi un moment initiatique. J'y découvrais la richesse potentielle de l'unification des mondes instrumentaux et électroniques au sein de ce que l'on aurait pu, déjà à cette époque, appeler « la musique électronique en temps réel ». Mais cette œuvre, aussi emblématique qu'elle fût, n'en demeurait pas moins, à mes yeux, inégalement proportionnée quant à l'usage de ces deux modes d'expression. La partie électronique ne consistant qu'en une transformation passive des sons des deux pianos, à aucun moment, elle ne possédait une structuration formelle autonome, comparable dans sa construction à celle des instruments. Dans ses œuvres précédentes, ce même Stockhausen avait magistralement montré dans quelles mesures les textures électroniques pouvaient être rigoureusement composées. Mais, à l'époque de Mantra, l'état de la technologie rendait encore impossible une telle complexité dans le contexte du temps réel. Le seul support possible pour composer des formes évoluées avec les matériaux électroniques demeurait la bande magnétique.

C'est donc avec une certaine frustration, due à la difficulté de réunir ces deux modes d'expression, que j'entrepris mes premiers travaux. Autant les potentialités sonores de la musique électronique m'attiraient, autant la rigidité de son organisation temporelle n'en finissait pas de me poser problème. Ce n'est qu'au début des années quatre-vingt, avec la construction des premiers modèles de synthétiseurs en temps réel par Giuseppe di Giugno à l'Ircam, que j'entrevis immédiatement une ouverture possible vers une plus grande souplesse temporelle qui libérerait la musique électronique de ce temps figé qu'imposait la bande magnétique. Je me souviens tout particulièrement d'une séance de travail autour de Pierre Boulez et « Peppino » di Giugno, au cours de laquelle la preuve fut faite que ce que jouait le flûtiste Lawrence Beauregard pouvait être identifié par un ordinateur, et ce, quel que soit le niveau de virtuosité instrumentale. Je vécus ce jour-là comme une sorte de second moment initiatique : il était donc possible de synchroniser automatiquement la musique électronique avec le jeu instrumental. Le point le plus important de cette avancée consistait dans le retournement de la situation habituelle dans laquelle l'instrumentiste était l'esclave du déroulement automatique et inexorable d'une bande magnétique. Dorénavant, ce serait l'instrumentiste le maître du temps. Il pourrait jouer à son propre tempo, accélérer, ralentir, faire des points d'orgue, bref, retrouver toute la respiration et la liberté qui était la sienne depuis que la musique existe, l'électronique le suivrait désormais.
Au cours des dix années qui suivirent, je menais, avec la collaboration du mathématicien Miller Puckette, une série de recherches dont le premier résultat allait être Jupiter, pour flûte et électronique. Cette œuvre, composée en 1987, était la première à utiliser un suiveur de partition et développait de nombreux principes d'interactivité entre la flûte et les sons de synthèse [1]. Elle marquait le début du déclin de la musique sur bande magnétique qui, malgré quelques positions nostalgiques, voire d'arrière-garde, allait finir par disparaître. Ensuite naquirent successivement Pluton, La partition du Ciel et de l'Enfer, Neptune et En écho, œuvres dans lesquelles je développais de nouvelles relations avec le monde instrumental tout en cherchant à aller aussi loin que possible dans les modes de communication interactifs. Pas à pas, j'entreprenais une sorte de « recherche du temps perdu », celui, continu, organique et flexible, de la musique jouée par les musiciens, et que je cherchais à réintégrer dans les musiques électroniques. J'ai alors porté tous mes efforts sur le développement de structures musicales électroniques élaborées, dépassant le simple procédé de la transformation passive des instruments, et pouvant être soumises au temps flexible d'un interprète. En d'autres termes, je voulais doter la musique de synthèse de la possibilité d'être interprétée.

  1. J'utiliserai le terme « son de synthèse » ou « musique de synthèse » pour représenter tous les sons qui sont produits par les moyens technologiques. Dans la réalité, ils peuvent appartenir au monde de la synthèse pure, mais aussi à celui du traitement. Je considérerai qu'ils sont tous produits par un synthétiseur.