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À l'approche du « temps retrouvé »

Un suiveur de partitions est un programme qui a mémorisé une partition et cherche à la reconnaître lorsqu'elle est jouée. Cet outil possède plusieurs niveaux de tolérance car des erreurs peuvent toujours intervenir pendant une exécution. Il est celui qui suit, pas à pas, le déroulement de la musique dans le temps, et permet aux événements électroniques de se synchroniser avec une précision à laquelle l'oreille (ou une quelconque action humaine) ne peut pas atteindre. Si, depuis son invention, il a permis de retrouver une partie de ce « temps perdu », il faut bien avouer que nous sommes loin du « temps retrouvé ». En amont de ce suiveur de partitions se dresse l'épineux problème de la détection, de la reconnaissance et de l'analyse en temps réel des sons instrumentaux. Plusieurs poches de résistances se sont trouvées sur ce chemin, certaines naturelles, comme l'extrême complexité du fonctionnement des instruments de musique, d'autres technologiques, comme la difficulté d'analyser et de reconnaître des éléments polyphoniques, d'autres enfin psychologiques : beaucoup de compositeurs hésitaient à se lancer sur une voie aussi complexe et jonchée de tant d'embûches technologiques.

Les instruments de musique ne sont en rien comparables aux objets standardisés que notre époque aime tant à produire. Mis à part les instruments du quintette à cordes, chacun possède son propre mode de fonctionnement. Flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes, trombones et tubas, bien que réagissant tous au souffle, ne possèdent guère de caractéristiques mécaniques communes. La richesse de leur diversité nous pose des problèmes d'une grande complexité lorsque l'on veut les accoupler avec la technologie moderne. Il faut souvent inventer autant de manières différentes, pour capter leurs informations, qu'il y a d'instruments. On a mis des capteurs pour détecter les doigtés sur une flûte, d'autres sous les touches d'un piano ou d'un vibraphone, on a utilisé des systèmes de vidéo pour analyser tel ou tel geste de percussionniste, on a placé des antennes pour mesurer la position d'un archet ou utilisé des méthodes spécifiques pour analyser sa pression sur une corde. D'abord purement mécaniques, les systèmes de captations ont ensuite utilisé les moyens audio, vidéo, les capteurs sensitifs, la gravitation... et souvent, c'est par le couplage de deux ou trois de ces méthodes que nous arrivons à construire des systèmes qui nous donnent satisfaction, souvent au prix d'un fouillis de fils, de câbles, de caméras et autres micros. Si l'absence de standardisation gouverne le fonctionnement de nos instruments, elle gouverne également l'attitude de ceux qui les utilisent. Tel pianiste aimera parfois enfoncer silencieusement les touches de son instrument avant de plaquer un accord, tel violoniste tiendra son archet d'une façon différente de tel autre, tel flûtiste produira un staccato beaucoup plus bref que ses collègues... La variété de gestes et de comportements est pratiquement infinie. Pour cela, nous avons appris à nos machines à apprendre, et à s'adapter à telle ou telle personnalité ; de réelles avancées ont été accomplies dans ce domaine depuis les dix dernières années.

Une des méthodes les plus unifiée pour reconnaître ou analyser les signaux acoustiques consiste à transmettre à une machine ce qui est capté par un simple micro. On peut ainsi identifier non seulement quel son est joué, mais aussi quelle est sa structure, et comment il évolue dans le temps. La vitesse de réaction des machines est parfois effarante dans des traits de très grande virtuosité, et dépasse de beaucoup les capacités de l'oreille humaine la plus exercée. Cela permet, en outre, de capter la voix humaine sans imposer une chirurgie quelconque sur un chanteur ou une chanteuse afin de leur greffer des capteurs. Cela a toutes les apparences d'une plaisanterie, mais que l'on se souvienne de nos castrats et de ce qu'on leur faisait subir pour l'amour du beau chant ! La méthode audio semble la plus riche de toutes... jusqu'au moment où on demande à l'ordinateur d'identifier deux sons superposés. Une polyphonie, même minimale, semble pour l'instant hors des possibilités actuelles de détection audio, car deux sons qui se superposent, mélangent tous leurs harmoniques et l'on ne sait plus à quelles fondamentales chacun appartient. Seuls les instruments monodiques peuvent être utilisés avec ce procédé. Ce n'est donc pas par reconnaissance des hauteurs que l'on arrive à suivre une partition polyphonique, mais en ayant appris à une machine tous les spectres sonores qui proviennent d'une interprétation, et en lui demandant de les reconnaître au moment de l'exécution.
Dans le début de son roman Sound and Fury, Faulkner présente un jeune garçon atteint de débilité qui capte, néanmoins avec beaucoup de sensibilité, tous les événements qui lui parviennent mais sans pouvoir les nommer. C'est à peu près ce que fait un suiveur de partitions actuel. Il reconnaît ce qu'il a appris mais est encore incapable de nous dire s'il s'agit d'un do ou d'un . Ce n'est pas d'une importance capitale tant qu'on ne lui demande rien d'autre que de reconnaître. Mais il serait parfois intéressant de pouvoir augmenter le « niveau d'intelligence » de ces systèmes pour pouvoir effectuer des opérations qui seraient basées sur l'analyse fine d'un discours musical. Ainsi, dans ma Partita I pour alto et électronique, il a été totalement impossible de reconnaître des doubles sons qui devaient être joués dans un ordre aléatoire. La partition prévoyait un espace de liberté de navigation dans lequel l'altiste pouvait, à son gré, modifier la musique électronique suivant le chemin qu'il prenait. Seul un système pouvant identifier « musicalement » ce qu'il captait aurait pu venir à bout de ce problème. J'ai dû alors me résoudre à adopter un ordre déterminé dans l'enchaînement de ces séquences. La recherche de méthodes fiables capables d'analyser le contenu d'une situation polyphonique me semble être l'une des priorités majeures sur laquelle les chercheurs devraient se concentrer aujourd'hui.

À cette série de problèmes, il faut en ajouter un autre, d'ordre plus psychologique, pour faire le tour de ces poches de résistances qui ont freiné le développement du temps réel tel qu'il aurait dû avoir lieu. Force m'est de constater que, parmi tous les musiciens qui se sont approchés du temps réel de façon décisive, ce n'est pas dans ma famille esthétique proche - celle des compositeurs - que j'ai trouvé l'engagement le plus conséquent, mais dans un courant esthétique beaucoup plus éloigné de mes orientations artistiques : celui des musiques improvisées et des « performers ». Cette curieuse situation m'a laissé assez isolé pendant longtemps, car cette union d'orientations esthétique et technologique qui était la mienne, n'était que rarement partagée par d'autres. Le seul compositeur chez qui j'ai pu observer, durant ces années, un intérêt soutenu dans la nécessité de construire un temps réel véritablement puissant et interactif, n'est autre que Pierre Boulez. Alors directeur de l'Ircam, il fit du temps réel la priorité de recherche de cet institut et mit l'utilisation du suiveur de partitions, au centre de ses intérêts comme en témoignent les œuvres ...explosante-fixe... et Anthème II. Ce manque d'intérêt de la part des compositeurs pour le développement d'une technologie du temps réel puissante et du suivi de partitions créa, pour de longues années, une situation stagnante. C'est une sorte de principe démocratique qui sous-tend généralement la recherche : moins un champ d'investigation est partagé par un grand nombre de personnes, moins il évolue car c'est sur la diversité des expériences que fleurissent les développements. Ce fut le cas du suivi de partitions, et de celui de l'interactivité entre les instruments acoustiques et les méthodes de synthèses sonores.
En revanche, l'attrait du temps réel, pour la construction de musiques de synthèse interactive, a par contre été immédiat chez les musiciens improvisateurs. Ce fut chez eux que les recherches ont avancé le plus vite. Ces musiciens concentraient tous leurs efforts sur des procédés d'analyse du son en temps réel, afin de construire des musiques de synthèses réactives à la manière dont les « performers » produisaient le son. Mais, n'écrivant pas leur musique, ils n'ont pas eu à se préoccuper d'une quelconque synchronisation avec une partition. Les compositeurs de musique écrite demeuraient réticents face à cette absence de prédétermination qui consistait à attraper, « à la volée » dans le jeu instrumental, les éléments nécessaires à la création des sons électroniques. Eux voulaient fixer, et avec le maximum de précision, les configurations sonores de leur invention afin que se reproduise le même résultat au cours de différentes interprétations de la même œuvre. Cette attitude est évidemment en accord avec la pratique contemporaine de la musique instrumentale qui est basée sur des notations de plus en plus précises. De par ma formation et mes orientations esthétiques, c'est dans cette dernière direction que s'inscrit ma démarche et non dans celle des musiques improvisées.

L'improvisation m'a toujours semblé ne prendre un réel sens artistique qu'à partir du moment où certains éléments étaient au préalablement déterminés. La musique classique indienne ou la tradition du jazz en sont des exemples connus. Les musiques entièrement improvisées, si prisées de nos jours, mettent souvent en œuvre un « performer » et un ordinateur. La plupart du temps, rien n'est prédéterminé. La machine est censée réagir au contenu acoustique de ce que le musicien joue, ce qu'elle fait généralement très bien. C'est la toute-puissance de nos calculateurs qui est alors mise sur scène. On sait qu'ils réagiront d'une façon ou d'une autre à ce que le musicien inventera sur le moment. Mais lorsqu'aucune structure musicale ne sert de base à la création spontanée, la musique reproduit des archétypes formels souvent simplistes, standardisés et connotés. Trop fréquemment le résultat bascule tantôt du côté d'une complexité maximale, tantôt dans celui d'une simplicité désarmante. Et l'on sait qu'au niveau de la perception, ces extrêmes se rejoignent. On y décèle des comportements, que l'on pourrait qualifier de basiques car, quand bien même ils partageraient un large spectre d'expressions musicales avec les compositions écrites, ils sont présentés dans la simplicité d'une succession linéaire, comme pour une démonstration. On y reconnaît l'imitation, l'influence, le contraste, la progression vers une tension qui sera obligatoirement suivie par une détente avant une nouvelle progression...
Tous ces phénomènes existent aussi dans les musiques écrites, mais, à la différence de ces improvisations, peuvent être insérés dans des formes temporelles élaborées. Les formes temporelles des musiques totalement improvisées, bien qu'il s'y produise parfois des réussites sonores indéniables, sont pareilles à un nuage qui change constamment d'aspect, dans une pure linéarité, avant de disparaître. La raison en est simplement qu'un discours musical élaboré est une chose beaucoup trop complexe pour être inventé et présenté sur le champ. Les phénomènes de mémoire, de prémonition, la construction de formes hybrides, les stratégies de préparation et de conclusion, les transitions, les proportions, les courts-circuits ne peuvent s'improviser. Cela demande une réflexion critique, des esquisses, des biffures, des recommencements, et je ne pense pas qu'il existe un seul cerveau humain capable d'organiser toutes ces formes, parfois simultanément, dans l'instant même où elles sont présentées. L'ordre dans lequel apparaissent les différents éléments d'une composition musicale ne respecte pas obligatoirement, peu s'en faut, celui dans lequel ils sont nés dans l'imagination du compositeur. Une introduction peut très bien naître d'une transition, comme un motif peut être déduit de ce qui aura valeur de son propre commentaire. Le « temps réel » de la composition, qui est le propre de l'improvisation entièrement spontanée, est impuissant à même imaginer de telles constructions, encore plus à les mettre en œuvre.

Il faut, à mon sens, qu'il existe une partie du discours musical déjà déterminée d'une manière ou d'une autre. Et s'il fallait relever encore une différence fondamentale entre les musiques improvisées et écrites, je dirais qu'elle se trouve dans le fait de déterminer et de séparer ce qui doit être fixé, de ce qui ne l'est pas, ou ne peut pas l'être. On peut vouloir concevoir des musiques de synthèse comme on conçoit des partitions écrites, et déterminer ce que l'on veut exprimer avec le maximum de précision. Ce sont là des attitudes artistiques tout à fait respectables. Mais si la partition instrumentale est un support fixe et non modifiable, la façon dont elle va être interprétée ne rentre pas dans ces catégories de reproductibilité à l'identique. L'interprétation, par définition, n'est pas déterministe. On ne peut raisonnablement pas parler d'interprétation lorsqu'on connaît d'avance exactement ce qui va se produire. L'interprétation n'est pas, non plus, totalement aléatoire. Elle se situe dans une région intermédiaire entre les deux et se produit « en temps réel ». Ces notions de temps réel et de temps différé ne sont pas une chasse gardée de la technologie informatique, mais appartiennent aussi à la pratique musicale traditionnelle. La séparation entre valeurs fixes et variables, déterminées et indéterminées, constitue sans doute l'élément le plus important de toute cette problématique. On ne peut pas faire l'économie d'un examen attentif de cette situation si l'on veut, tout à la fois, sortir définitivement de la rigidité et du déterminisme hérité de la musique sur bande sans tomber pour autant dans une pratique qui relèverait de la seule spontanéité. Pour continuer ce rapprochement entre les musiques instrumentales et électroniques, il n'y a pas meilleure méthode qu'examiner le contexte traditionnel de nos partitions musicales.