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En guise de conclusion : une théorie des « verrous »

Faut-il le préciser, la musique de synthèse n'a de sens que là où s'arrêtent les possibilités de la musique instrumentale. Le monde sonore qu'elle porte en elle n'a pas les mêmes fondements, le même statut historique ni les mêmes attributs expressifs. Les sons instrumentaux restent chargés d'histoire et s'effacent souvent devant le discours musical. Lorsque nous entendons une symphonie classique, nous ne procédons pas systématiquement à une série d'identifications qui nous ferait dire : ici, joue une clarinette, ici une contrebasse, là un trombone... Nous avons même tendance à oublier qui joue pour nous concentrer sur ce qui est joué. Dans l'univers des sons de synthèse, il est parfois difficile de distinguer les éléments qui portent le discours du discours lui-même car, très souvent, ces éléments ne nous sont pas connus, et nous ne pouvons donc ni les nommer, ni les identifier. Cette situation ne changera probablement jamais, à moins qu'une volonté de standardisation à très grande échelle soit un jour entreprise pour des raisons de classification mercantile d'étiquetage. Cela n'est pas impossible, mais il ne sera plus question d'art.
On a pris conscience, au fil des années, de la nécessité d'intégrer une certaine dose d'historicité dans les sons électroniques, d'adjoindre aux sons électroniques des attributs que l'on puisse nommer et de les doter d'un aspect qui les rapproche d'une catégorie ou d'une famille connue. Que l'on compare les musiques qui se faisaient au temps des premiers programmes de synthèse sonore (Chowning, Risset) avec celles qui se composent aujourd'hui et la preuve sera évidente. Ce rapprochement entre des types morphologiques séparés n'a pas pour but de rendre totalement invisibles leurs différences. Il s'agit qu'un même champ morphologique recouvre les deux univers musicaux qui continuent de se distinguer par ailleurs. Si l'on veut affiner ce rapprochement, il me semble que l'attitude mimétique que l'on a constatée au niveau des qualités morphologiques des sons doit être conservée lorsqu'on se penche sur les structures de fonctionnement et les modes de composition. La partition et son interprétation nous fournissent un excellent modèle de ces structures. Les ordinateurs, quant à eux, deviennent des instruments à part entière, à la différence près qu'ils ne sont pas uniquement manipulables par des gestes, ou par des informations extérieures, mais peuvent se comporter comme des automates. Ils peuvent, ou non, être « sensibles » au monde extérieur. Sur l'immense chaîne des circuits qui se partagent son activité, on peut poser des « verrous » qui permettent ou interdisent l'accès du monde extérieur. C'est au compositeur de décider de la marge de liberté et d'interactivité qui doit être introduite. De ce fait, les catégories du temps réel et du temps différé n'existent, pour ainsi dire, plus. La totale liberté des improvisations et la rigidité fixe de la musique entièrement calculée - reproduisant la bande magnétique - sont les extrêmes de cette situation. Dans les premières, tout est déverrouillé, dans les secondes, tout est cadenassé. Le compositeur, quant à lui, peut organiser son monde de contraintes et de libertés. C'est ainsi qu'il l'a toujours fait.Philippe Manoury © Philippe Gontier

Philippe Manoury, San Diego, septembre 2007
Compositeur, il enseigne à l'Université de Californie de San Diego.