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La musique électronique

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d'autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. [1] C'est l'antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l'on produit à Paris. D'aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu'il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d'enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d'œuvre garde, aujourd'hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d'une incroyable minutie à partir d'une immense série d'esquisses graphiques que j'ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d'enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C'est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d'un grand effet. D'une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d'une grande intensité. La fin de l'œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l'aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l'histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu'efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu'au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l'on pourrait, à partir d'elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d'étendre la durée des œuvres à celle d'un concert entier étant un des buts que s'était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés aux centres des 4 régions que comporte l'œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu'est évité, de façon extrêmement habile, l'écueil qui consisterait à transformer l'écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d'œil provocateur à l'histoire de son propre pays, Stockhausen n'hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d'Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L'époque était à la contestation estudiantine et à l'utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d'un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d'esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C'est dans Hymnen que l'on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d'Harmondie où l'harmonie se combine au monde. C'est sur l'hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L'aspect hétérogène du matériau musical, comme s'est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d'importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d'oiseaux, des mots parlés, et même l'enregistrement d'une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l'œuvre. Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d'expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d'une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s'il est une pièce qu'il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c'est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d'une multitude de manières (coups, frottements, raclements...) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l'aide de micros dont le signal est transformé par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l'instrument, jusqu'aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s'agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d'années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d'une demi-heure. D'une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d'intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d'être inventés, mais aucun n'a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l'expérimentation, même la plus aventureuse, n'était pas l'opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l'attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L'expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s'établissent les grands principes formels qui engendreront l'œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l'intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l'une l'autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n'aura guère eu de rival, et c'est là une des contributions majeures qu'il aura faite à la création musicale.

  1. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d'ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l'expérience dans les studios de la WDR à Cologne.
    Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu'à défaut de « timbres », ce n'étaient que des « accords » qu'il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).