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Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n'arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l'expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu'il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d'Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s'est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s'il est un musicien qui s'est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c'est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l'après-guerre est aussi une volonté d'oublier un passé traumatisant, d'en finir avec les nationalismes, et qu'il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d'Ulysse : « l'histoire est un cauchemar dont j'essaie de m'éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu'on ne peut pas accuser d'avoir eu des sympathies pour le nazisme - Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann - ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s'est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tous points identique. Stockhausen n'est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n'est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l'existence individuelle ne l'atteignent pas réellement. Il n'a de cesse de créer du nouveau, de l'inouï, de lancer des pistes que d'autres, après lui, poursuivront.

Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d'opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu'on me pardonne ce rapprochement) de s'astreindre avec acharnement à la composition de l'œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l'achèvement du Ring, Proust mit 14 ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L'un et l'autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l'œuvre d'art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu'on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu'elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s'était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle ! Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d'un opéra en entier. Stockhausen n'avait pas le soutien d'un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s'agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss
musique électronique.

Scène 1 : Welt-Parlament
chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten
douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett
Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion
chœur, basse avec récepteur d'ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied
musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de chose. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l'accoutumée. Mais ces 35 heures d'« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l'aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu'une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu'il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu'il a toujours fait : une cohorte d'imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n'aura su l'effleurer, si ce n'est les expériences des happenings qu'il a connus dans les années 60, lorsqu'il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes. [1] Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d'Amérique du Nord qui constituent sa relation à l'écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition.

De là cette question : comment cet homme qui n'a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n'était même pas « utilisable », comment cet homme, qui ne rêvait que de l'inouï et d'utopiques futurs, a-t-il pu s'enfermer dans la conviction qu'il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l'écrit tient une place prépondérante - et l'on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l'écrit - la part de tradition véhiculée par l'oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d'origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n'est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception. La tradition, réelle, voulue par Wagner, n'est pas due à sa volonté personnelle - même si celle-ci n'était pas des moindres - c'est l'histoire qui l'a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n'hésitait pas, d'ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n'avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu'il met en œuvre dans Licht, afin d'apporter la cohésion nécessaire à l'enchaînement de ce qu'il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l'a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu'elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu'elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l'intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu'il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s'arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s'il n'y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l'on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka's Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l'Ircam, utilise une technique de synthèse d'un grand effet (inventée par Guiseppe di Guigno, l'inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d'une fin d'année de lycée.

Si l'on peut n'être qu'admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu'il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l'a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu'il s'agit là de son chef-d'œuvre et de l'aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d'un catholicisme douteux dans Parsifal, s'était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n'avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s'affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l'extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l'aura pas sauvé.

  1. Une anecdote, que m'a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d'En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l'autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu'alors, il n’y aurait plus de pièce !