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De la musique en image

Entretien avec Éric Rohmer

Cinéaste de renom, Éric Rohmer est également un grand connaisseur de musique, auteur d'un essai intitulé De Mozart en Beethoven. Dans l'entretien qu'il nous a accordé, il revient sur les rapports entre la musique et le cinéma, mais aussi sur le travail de la prosodie dans ses films. En 2007, il a réalisé Les Amours d'Astrée et de Céladon, film pour lequel il a fait appel aux équipes de l'Ircam pour « féminiser » la voix de l'acteur Andy Gillet.

Dans votre ouvrage De Mozart en Beethoven [1], vous dites de la musique qu'elle est la vraie sœur du cinéma. Et à la fois, il y a dans vos films peu de musiques de film. Est-ce que la musique pour vous doit être « hors champs » ? Et est-ce un point de vue que vous avez toujours eu ?

J'ai commencé à voir des films assez tard. J'ai vraiment découvert le cinéma quand j'étais étudiant. Certaines musiques m'ont touché. Je me souviens, par exemple, avoir été frappé par la musique de Kurt Weill quand j'ai vu l'Opéra de Quat'sous de Pabst, ou encore avoir apprécié la musique des films de René Clair, la musique de Maurice Jaubert. Autrement dit, j'ai été marqué par la bonne musique de film. À l'inverse, la musique des films hollywoodiens de l'époque ne m'attirait pas. Au début du parlant, les films hollywoodiens étaient assez peu musicaux. C'est dans les années qui ont précédé la guerre qu'ils ont été littéralement inondés de musique. Ensuite, quand j'ai commencé à écrire sur le cinéma et à faire des films, au début d'amateur, je me suis détaché de la musique. Et j'ai considéré qu'elle était une fausse amie du cinéma, une amie dangereuse. Je pense que le cinéma a une musique à lui. Il est musical. Et il l'est d'abord par l'image. Elle a un rythme, elle a une tonalité, elle a une modalité.

Une musique de film introduit dans la recherche du metteur en scène un élément dont il n'est pas le maître, dont il n'est pas le créateur. S'il l'était, je ne pense pas que cela ajouterait beaucoup de choses. Il n'y a pas eu jusqu'ici des cinéastes qui aient été aussi des musiciens de génie : il est peu probable qu'on puisse être créateur dans ces deux domaines. Certes, un réalisateur peut utiliser sa propre musique dans ses films. Et certains réalisateurs l'ont fait. Or, même dans ce cas, je ne pense pas que leur musique ajoute quelque chose à leur film. En général, la musique enlève au film plus qu'elle ne lui ajoute. Et, si elle lui ajoute, c'est que le film manquait de quelque chose d'essentiel qu'il aurait dû donner par ses propres armes cinématographiques et non par un accord de musique.

Il y a quelques cas où elle est utilisée presque comme un objet filmé. On pense par exemple à Prénom Carmen de Jean-Luc Godard. Dans ces cas, elle n'est plus un objet d'agrément.

Je n'ai pas un point de vue idéologique sur la musique de film. Je ne dis pas que les films doivent se passer de musique, je ne le revendique pas. Je dis seulement que je préfère, moi, me passer de musique. Et, quand il y a de la musique dans mes films, ce n'est pas de la musique de film, c'est-à-dire une musique qui n'est pas située dans l'espace photographié. Quand il y a de la musique, c'est qu'elle est filmée. Par exemple, si on voit des gens danser, la musique est là. Dans Ma nuit chez Maud, on va écouter un concert. Dans Conte d'été, il y a aussi de la musique composée par le protagoniste. Un critique disait que cette musique était nulle. Il devait vouloir dire certainement que le personnage n'était pas musicien. Ce qui est vrai, je ne voulais surtout pas une bonne musique. Je voulais une musique bricolée. Par rapport au personnage il fallait une musique très banale. C'était un musicien de rock qui s'amusait à faire des chants de marins. Il ne pouvait absolument pas faire quelque chose de très bon. J'ai, d'ailleurs, eu de la chance de ne pas être compétent en musique. Dans ce film, il y a un accordéoniste qui reprend des airs pour les jouer. Or, il se trouve que c'était un accordéon diatonique et non pas chromatique. On ne pouvait donc pas jouer toutes les modulations. C'est pourquoi à certains moments dans le film, les gens font « la la la ». Cela m'a permis d'ajouter un élément dans l'histoire, un reproche fait au garçon d'avoir écrit quelque chose d'injouable à l'accordéon.

On voit bien que pour vous la musique et le film sont deux corps à part. Mais n'y a-t-il pas de grandes proximités, notamment dans leur aspect discursif ? Ne peut-on pas faire un parallèle entre musique et cinéma, sans qu'il s'agisse d'une fusion ?

Un parallèle est possible. On peut trouver un plaisir et une jouissance dans le film qui ne se retrouve que dans la musique. On peut trouver dans le cinéma une jouissance qui se trouve dans la peinture, mais peut être plus profondément encore dans la musique. Dans mon ouvrage De Mozart en Beethoven, je cite un livre de Wagner sur Beethoven. Il écrit, à la suite de Schopenhauer, que la musique exprime l'idée directement. Si l'on pouvait mettre en parole ce que dit la musique, ce serait de la philosophie. Ce ne serait pas de l'anecdote. Il s'oppose alors à une idée de son époque, qui était de faire des poèmes symphoniques, comme le faisait Liszt par exemple. Et, en effet, il me semble qu'il ne faut pas considérer la musique comme une illustration, mais comme une pensée.

N'avez-vous jamais été tenté par un film sur la musique ? Par exemple, un film sur un opéra ?

J'ai transformé en une petite comédie musicale, une œuvre qui n’était pas du tout musicale. C'est Perceval le Gallois. Cela m'a alors permis de découvrir la musique du Moyen Âge qui était à l'époque beaucoup moins connue qu'elle ne l'est aujourd'hui. Surtout beaucoup moins enregistrée. J'avais d'abord fait appel à un musicien de film. Ce qui l'intéressait, c'était de composer une partition originale. Heureusement j'ai eu la possibilité de travailler avec Guy Robert, un spécialiste de la musique médiévale. J'ai donc proposé des mélodies du Moyen Âge qu'il a adaptées au texte de Chrétien de Troyes. Perceval se situe au 12e siècle. C'était encore de la musique monodique. On voit juste apparaître la musique polyphonique à la fin du film. En même temps, je me suis servi au début du film d'une musique qui était de Chrétien de Troyes lui-même. Il avait composé une chanson, même si ce n'était pas pour Perceval. Il y a donc une sorte de vérité, puisque l'auteur participe à cet emploi de la musique.

Quant à l'opéra ce n'est pas du cinéma du tout. La comédie musicale, c'est très différent. Dans une comédie musicale, le cinéma s'empare de la musique et l'utilise. Dans l'opéra, c'est la musique qui domine tout et qui change tout. Dans un opéra, il n'y a plus de vérité autre que la vérité musicale. C'est du moins ainsi que je le ressens. Dans l'opéra, il n'y a pas comme au cinéma une liberté du temps. Le temps du cinéma n'est pas absolument rythmé comme l'est le temps de la musique. Par exemple, dans le film de Losey sur le Don Juan de Mozart, il y a un carcan de l'opéra que je n'aurai pas aimé avoir. Losey l'a accepté. Je ne l'aurais pas accepté.

Vous vous définissez souvent comme un cinéaste hitchcockien. Or, chez Hitchcock, la musique a un rôle important.

Effectivement, la musique chez lui est toujours très intéressante. De ce point de vue, un de ses films est remarquable. Il s'agit de la seconde version de L'homme qui en savait trop. Dans ce film, deux musiques très différentes ont une grande importance. Il y a d'une part un morceau classique, composé par un contemporain d'Hitchcock, Arthur Benjamin, et qui est interprété dans la fameuse scène du concert, où toute l'attention est concentrée sur le coup de cymbale. Hitchcock a donné à cette musique un très grand suspens, certainement très éloigné des intentions du compositeur. Il y a également cet air populaire, Que sera sera, chanté par la mère (Doris Day) pour faire signe à son enfant. Musicalement il n'est pas très bon. Il est même assez pauvre. En revanche, il a une très grande valeur sentimentale. J'avoue que cet air m'émeut beaucoup, à l'intérieur du film. Hitchcock l'utilise avec une habilité extraordinaire. Il lui donne une forte charge émotionnelle. Le suspens hitchcockien atteint ici son maximum grâce à la musique, grâce à la nature même des musiques. Il les choisit, elles sont au service du film.

Vous dites que les images sont sonores. Y a-t-il dans vos films des scènes, sans musique, que vous trouvez très musicales ?

Je pense à une scène d'un de mes films qui a été tourné de façon absolument amateur. C'est l'avant-dernier plan du premier conte moral, La Boulangère de Monceau. Ce film a été tourné avec une caméra de 16 mm à ressort. Le ressort se déroulait pendant 15 secondes. Donc les plans ne durent jamais plus de 15 secondes. Dans cette scène, on entend un commentaire : « La pluie avait cessé, et la boulangère pouvait sortir et nous apercevoir. Ce trajet me parut interminable. » On voit la rue inondée par la pluie. La pluie n'était pas prévue à l'origine. Elle est venue pendant qu'on tournait, et on l'a utilisée. Le protagoniste avait donné rendez-vous à la boulangère et, entre-temps, il avait rencontré la fille qu'il cherchait depuis longtemps. Ils s'éloignent tous les deux. Il y a dans cette vue, avec une photographie un peu grisâtre, avec le sol mouillé, les deux personnes qui s'éloignent, une ambiance musicale. Avec de la musique, le plan aurait été gâché. Ce qui le rend beau c'est le silence. Seul se détache le bruit des pas. Dans La Collectionneuse, à la fin du film le personnage est seul et veut partir parce qu'il ne supporte pas la solitude. Il est seul au milieu des bruits de la campagne provençale. On entend les cigales. C'est beaucoup plus beau que s'il y avait de la musique.

Je pense que tous mes passages qui sont des passages de solitude d'un personnage sont musicaux. Ce qui les rend beau c'est que l'on entend le silence.

Les voix et les dialogues ont beaucoup d'importance dans vos films. Dans Les Amours d'Astrée et de Céladon, l'acteur Andy Gillet travestit sa voix. Pour ce travestissement vous avez choisi de faire appel aux équipes de l'Ircam, qui ont artificiellement « féminisé » la voix de l'acteur. Quand vous avez choisi cette solution, quelles étaient vos attentes ? Souhaitiez-vous que l'on perçoive ce caractère d'artifice ou, au contraire, que la voix conserve un aspect naturel ?

Il y avait plusieurs solutions. La première solution consistait à faire lire le texte par une femme. Encore fallait-il la trouver, ou plus exactement trouver une voix féminine qui aurait pu convenir. Une autre solution consistait à avoir un comédien capable de déguiser sa voix. Mais c'était difficile. Il était certainement possible d'en trouver, mais je ne pouvais pas non plus choisir le comédien en fonction de ce critère. Finalement, c'est mon ingénieur du son qui m'a conseillé de le faire artificiellement, et avec des résultats probants. Je me suis dit qu'il fallait essayer. La difficulté résidait dans l'impression de naturel qu'il fallait obtenir. Il fallait pouvoir reconnaître les accents de la voix de l'acteur. Je crois que le résultat est bon. Les spectateurs n'ont pas l'air mécontents, ils ont l'air d'y croire. Or, ce qui m'intéresse c'est la réaction du public. Si le public marche, c'est que c'est crédible. Et pour moi c'est l'essentiel.

Travaillez-vous les dialogues avec autant de soin et de minutie ?

On a souvent dit que mes acteurs parlaient faux. Je ne le pense pas. Je pense, au contraire, que les acteurs qui parlent faux ont une voix un peu théâtreuse. Et ce que je cherche, c'est la spontanéité telle qu'elle peut apparaître lorsqu'on enregistre la voix de quelqu'un qui ne sait pas qu'il est enregistré. Dans mes films, de manière générale, je fais appel à des acteurs qui n'ont pas cette voix qu'on impose dans les cours. Par exemple, on dit que mes actrices ont des voix haut perchées. Disons qu'elles ont des voix reconnaissables, quand beaucoup d'actrices ont des voix qui se ressemblent toutes. Ce que j'aime, c'est la diversité. J'aime la diversité des accents. C'est pourquoi je fais appel dans beaucoup de films, en particulier dans mes films improvisés, à des gens qui proviennent de régions différentes de la France. Dans Le Rayon vert on a très grande diversité d'accents : des accents parisiens très marqués, de Savoie, du Sud-Est, du Sud-Ouest, etc. Il y a également des acteurs étrangers, une Suédoise notamment. Cette présence d'acteurs étrangers, on la retrouve dans beaucoup de mes films. Dans Le Genou de Claire, j'ai fait tourner une romancière roumaine, Aurora Cornu. En fait, je ne cherchais pas particulièrement une actrice roumaine ou étrangère même. Il se trouve simplement que je l'ai connue et que je me suis dit que ce serait intéressant de lui faire jouer son rôle.

Dans vos films historiques, faites-vous une recherche particulière sur ce qu'a été ou ce qu'aurait pu être le parler ou la diction d'époques passées ? Autrement dit, cherchez-vous une certaine authenticité historique des voix ?

C'est un problème assez compliqué. Il y a un film dans lequel je suis à l'aise, du moins pour les voix en français, c'est Triple agent. Je suis contemporain de cette histoire. J'avais 17 ans quand elle s'est déroulée. Je sais comment je parlais à 17 ans et comment les gens parlaient à cette époque. C'est en moi. Dans ce film j'ai fait en sorte que des mots soient prononcés comme ils l'étaient à l'époque. La prononciation des mots a changé. Par exemple on disait « un amoureux transi [Éric Rohmer prononce transsi] ». Aujourd'hui le gens disent transi [en prononçant le s comme un z]. C'est pareil pour le mot « fasciste ». On disait alors fassiste [Éric Rohmer met l'accent sur le s] et non pas comme aujourd'hui fachiste [Éric Rohmer met l'accent sur le ch]. Cette prononciation est très récente. Elle date d'après la guerre.

D'une manière générale, néanmoins, je ne pense pas qu'il faille essayer de revenir à ce qu'on croit être une authenticité d'époque. Le cinéma, c'est d'abord fait pour être projeté dans des salles. Un film doit pouvoir être compris par le public. Dans Perceval le Gallois je n'ai pas utilisé l'ancien français, je l'ai traduit. La manière dont il est prononcé est moderne. Non seulement je ne pense pas qu'il soit possible de retrouver la façon de prononcer de l'époque, mais je ne pense pas que cela soit souhaitable.

Ce qui m'intéresse davantage c'est ce que le français actuel a perdu par rapport au français d'autrefois, à savoir certainement la clarté et l'articulation. J'aime que les gens articulent, et je ne pense pas que cela enlève la spontanéité. Ce que disent les comédiens aujourd'hui me semble souvent de plus en plus incompréhensible. Cela tient à leur manière de le dire. Avant de tourner un film, je fais toujours parler mes acteurs, pour voir si leur voix me plaît et s'ils sont compréhensibles. Je leur fais dire des textes. Je leur fais répéter les textes du film. Je fais sur cette question de la prononciation et de l'articulation un gros travail.

Ce fut le cas dans Les Amours d'Astrée et de Céladon. Dans un texte de cette époque, on peut et il faut insister sur les mots. Cela n'a rien d'artificiel. Prenons un exemple : « Vous avez bien de la hardiesse à soutenir ma vue après m'avoir offensée. Va tromper une autre. Va, perfide, t'adresser à quelqu'un à qui tes perfidies ne sont pas encore connues. » Ce n'est pas une réplique que l'on peut dire comme ça. Il y a des mots importants qui doivent se détacher quand on la dit. [Éric Rohmer lit la phrase en insistant sur certains mots] « Vous avez bien de la HARDIESSE de soutenir ma vue après m'avoir OFFENSÉE. VA tromper une autre. VA perfide, t'adresser à quelqu'un à qui tes PERFIDIES ne sont pas encore connues. » À chaque fois, il convient de se demander quels sont les mots importants, afin d'insister sur ces mots.

Pour des textes contemporains le travail doit être le même. Je me souviens d'un comédien qui ne disait pas distinctement. Il avait été un peu vexé parce que je lui avais fait redire plusieurs fois une phrase. Il donnait rendez-vous à une fille au Chalet du lac. « Chalet du lac », tout dépend comment on le prononce. Prononcez trop vite et on ne comprend pas bien. Il est important de bien détacher les mots « chalet » « du » « lac  ». Il m'avait dit qu'il n'était pas un employé d'une agence de tourisme. Peut-être, mais pour les spectateurs il devait, en quelque sorte, l'être. Dans ce cas, on a une réplique qui indique quelque chose, et cette indication est essentielle pour le suspens de la scène. Il est donc essentiel aussi de bien détacher les mots.

C'est vraiment le rythme de la prosodie que vous travaillez. Le faites-vous pour tous les textes et pour tous les films ?

Tous les textes ont été dits, répétés et même filmés. Je fais beaucoup répéter, y compris pour les films contemporains. Il est assez rare que les gens arrivent sur le plateau sans avoir fait ce que l'on appelle une répétition à l'Italienne. Je tiens à ce que mes acteurs sachent dire leur texte, articuler, insister sur les mots, etc. En un sens, on peut dire que j'ai rééduqué des acteurs qui avaient tendance à tout avaler. Cela explique pourquoi mes films sont toujours un peu plus longs que ce qui est prévu. Les dialogues sont plus lents. De ce point de vue, le film où le dialogue est le plus lent c'est L'Anglaise et le duc. Le style du 18e siècle était plus fleuri et on parlait plus lentement.

On parlera, en revanche, un peu plus vite dans les films contemporains. Pas forcément beaucoup plus vite. Dans Conte d'été, par exemple, il y avait une difficulté. On devait tourner le long de la mer. Or, le bruit des vagues est un bruit très ennuyeux parce qu'on ne peut pas le filtrer. C'est un bruit qui gêne beaucoup la voix. Il faut donc parler relativement fort mais surtout il faut bien articuler. Car ce n'est pas l'intensité de la voix qui compte, et bien souvent un acteur qui crie sera incompréhensible. Aussi, pour préparer mes acteurs, je leur ai fait répéter le texte, en ouvrant la fenêtre et en montant le son de ma radio. S'ils étaient capables de se faire comprendre malgré ces bruits, alors on arriverait à les comprendre sur la plage, bien que le bruit des vagues soit plus fort encore.

  1. De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique. Éric Rohmer, Actes Sud, 1998.

Éric Rohmer
Derniers films : Les Amours d'Astrée et de Céladon, 2007 / Le Canapé rouge, 2005 / Triple Agent, 2004.

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