AccueilDossiersL'icône, la voix > Né malentendu <

Né malentendu

Autour des Machinations de Georges Aperghis

Qu'est-ce que chanter veut dire ? Dans cette méditation consacrée à Machinations de Georges Aperghis, dont il a signé les textes, le philosophe François Regnault s'interroge, sur le statut du langage, du dire et du chant dans le travail du compositeur [1].

« Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant », ce vers de Baudelaire m'a souvent semblé convenir à l'oeuvre ou à la vision musicale de Georges Aperghis : « Aperghis a ses gouffres... » Quels sont-ils ? Il me semble que l'œuvre Machinations, pour laquelle j'ai fourni ceux des textes qui concernent la machine, traverse quelques-uns de ces gouffres, au bord desquels mes analyses tenteront de se (re)tenir.
- Entre le signifiant et le signifié.
- Entre la parole et le chant.
- Entre l'homme et la machine.

Machinations n'est pas une synthèse des solutions qu'Aperghis se propose, c'est un campement de fortune dans sa magistrale pérégrination.
Nous articulons, et nous croyons penser ; nous parlons et nous chantons ; nous faisons des mouvements et des gestes à la fois autonomes et automatiques. À chacune de ces étapes, la musique vient nous rappeler à quelle enseigne nous sommes logés.

Machinations © Nabil Boutros

Passer la barre du signe

J'aborde ici une première question qui embrasse sans aucun doute toute l'œuvre d'Aperghis, en tout cas toute l'œuvre où intervient la voix. Pourquoi faut-il que l'animal appelé homme, qui profère des sons comme bien des mammifères veuille en outre exprimer des significations qui ne sont pas seulement des signaux ? Et que cela aille jusqu'à l'abstraction métaphysique. Aussi sa recherche lui commande-t-elle de commencer par les phonèmes.

« Je songeais, dit Aperghis [2], à ce que dit Deleuze sur la génération par le milieu, plutôt que par la fin ou le début. Quelque chose comme un volcan qui crache et dont le cratère ou la fente s'étend. Et puis il y a des maladies : il y a des consonnes qui finissent pas manger des consonnes. Ce qui donne parfois, c'est vrai, un certain nombre de consonnes côte à côte. Ça crée aussi des rythmes, des hauteurs de voix (certaines consonnes, on les dit plus haut que d'autres). Donc, ça finit par faire des mélodies. Et là, chaque gorge, chaque bouche se débrouille comme elle peut, en générant des mélodies différentes. [...] Je cherche à faire entendre ces phonèmes comme des phrases musicales. »

Dans la démarche ainsi entreprise, il se trouve que, si la consonne reste encore du côté de la matière, la voyelle s'en va du côté de la pensée. Mais cela se renverse, puisque chacun admettra aussi l'hypothèse inverse selon laquelle je suis invité, après avoir entendu se former dans mes oreilles, des vocables, à les entendre a contrario se déformer, redescendre jusqu'au bruit, au son, jusqu'au galet. Car Aperghis compare le phonème à un galet qu'on roule entre ses doigts. La fin du langage, en somme. Ou, plus simplement, n'écouter que le signifiant et non le signifié, comme nous le faisons lorsque nous écoutons de la poésie, ou lorsque le psychanalyste selon Lacan accorde dans la cure sa suprématie au signifiant.

Ce va-et-vient entre le son et le sens est la manière selon laquelle signifiant et signifié s'accolent l'un à l'autre pour former des significations, les ébaucher, les assurer, les mettre en doute et les défaire, et attester ainsi que le seul traumatisme de l'homme n'est point celui de la naissance, auquel un vain peuple des sciences humaines croit, mais d’être né malentendu, et que le malentendu soit l'essence de la « communication ».

Sprech-oder Gesang ?

J'aborde une seconde question qui embrasse sans aucun doute, elle aussi, toute l'œuvre d'Aperghis, en tout cas toujours l'œuvre de lui où intervient la voix : pourquoi faut-il que le même animal qui fait des sons comme la nature et qui produit des significations avec des articulations comme la nature n'en fait pas, se mêle aussi de chanter comme les oiseaux ? Après tout, la parole ne nous suffisait-elle pas ? Pourquoi désirons-nous en outre proférer quelque chose qui soit, si j'ose dire, harmonieux ! Mais on peut retourner la question, inverser l'ordre, en supposant que chanter est plus proche des sentiments, des passions, que de l'intelligence et du concept, et a dû donc être notre premier langage, ce que ne s'est pas fait faute d'imaginer Jean-Jacques Rousseau dans son Discours sur l'origine des langues : « Comme les voix naturelles sont inarticulées, les mots auraient peu d'articulations ; quelques consonnes interposées, effaçant l'hiatus des voyelles, suffiraient pour les rendre coulantes et faciles à prononcer. En revanche les sons seraient très variés, et la diversité des accents multiplierait les mêmes voix : la quantité, le rythme seraient de nouvelles sources de combinaisons; en sorte que les voix, les sons, l'accent, le nombre, qui sont dans la nature, laissent peu de choses à faire aux articulations qui sont de convention, l'on chanterait au lieu de parler ; la plupart des mots radicaux seraient des sons imitatifs, ou de l'accent des passions, ou de l'effet des objets sensibles : l'onomatopée s'y ferait sentir continuellement. »

On ne dira jamais assez à quel point, lecteur de Saussure, de Deleuze et de Lacan, Aperghis est aussi contemporain de ces questions du 18e siècle sur les origines, et notamment de celle du langage, mais aussi de celle de la musique et de la société. N'oublions pas qu'il a fait, sur un livret de Catherine Clément, un opéra à partir de Tristes tropiques, de Lévi-Strauss. Il semble en effet qu'à travers ces considérations primitives, nous nous mouvons dans l'univers d'Aperghis qui re-parcourt les origines de notre espèce (sans parler de l'oratorio L'origine des espèces, dont j'avais tiré la majeure partie du texte de Darwin), et dans chacune de ses investigations phonétiques et phonologiques, les origines de notre langage. Avec le risque incessamment encouru de retomber dans les cris des animaux, voire les sons des éléments, l'eau (Aperghis a mis en musique des considérations de Léonard de Vinci, De la nature de l'eau, 1974), le feu, l'air (souffles, respirations, étouffements, asphyxies, soupirs, rires, pleurs, asthmes, spasmes, orgasmes), la terre (éboulements, enfouissements, creusements, mais aussi germinations, poussées, floraisons, moissons, géorgiques...).

Concernant d'ailleurs cette question du parlé et du chanté, tout le monde sait qu'elle se pose depuis qu'il y a de la musique, mais aussi qu'elle est coextensive à toute l'histoire de l'opéra. Au 20e siècle, le Sprechgesang que Schönberg inaugure avec le Pierrot lunaire instaure une problématique dont les réalisations reconduisent régulièrement les apories. La question s'est compliquée depuis lors chez Alban Berg, Boulez, Stockhausen, Zimmermann, Lachenmannn, Mantovani, etc.

Toute la recherche autour du chant dans la musique contemporaine démontrerait donc à l'envi que chaque compositeur doit quasiment inventer un système nouveau en multipliant les instances possibles entre le parler pur, qui est un fantasme, et le pur chanté, qui est un idéal ou un rêve.

La machine

C'est alors qu'intervient la machine qui va tenter d'opérer des transformations réglées sur les phonèmes. Techniquement, pour Machinations, raconte Olivier Pasquet [3] : « Georges est arrivé avec des phonèmes enregistrés. Il m'a demandé de fabriquer des outils informatiques pour lire ces phonèmes de façon plus ou moins aléatoire, pour créer avec eux des rythmes, des phrasés. Puis j'ai construit des machines (i.e. des algorithmes informatiques) qui allaient choisir, dans cette archive de phonèmes, ceux qui étaient dotés de telle et telle caractéristique. Sans qu'il me l'ait dit expressément, j'ai très vite senti que Georges cherchait, entre les « diseuses » qui énonceraient les phonèmes et la machine, un rapport de type question-réponse plutôt qu'un accompagnement [4].»

Confronté sans doute à une même demande de la part de Georges, je suis parti (bille en tête) sur le rapport de l'homme à la machine, et me souvenant d'un très intéressant petit opuscule intitulé De l'automate à l'automatisation, j'en ai tiré : la description par le mécanicien grec Héron d'Alexandrie (1er ou 2e siècle ap. J.-C.) d'un théâtre d'automates, où un système apparemment sophistiqué de contrepoids et de poulies permettait de manœuvrer une représentation entière racontant un combat naval ; puis la description par Jacques de Vaucanson, au 18e siècle, de son canard automatique à qui on donnait des grains, qui les absorbait, les digérait et rejetait du son ; puis une analyse logique subtile d'Alan Turing (l'auteur d'une machine à calculer « universelle » qui simule les procédures du traitement de l'information, et qui s'est intéressé à l'intelligence artificielle) au sujet de sa machine, autour de la question de savoir si les machines peuvent penser, à laquelle il substitue le syllogisme suivant, rassurant : « Si chaque homme dispose d'un ensemble défini de règles de conduites d'après lesquelles il organise sa vie, alors il est une machine. Or de telles règles n'existent pas. Je fais ce que je veux. Donc, les hommes ne peuvent être des machines. » Enfin, l'Eve future de Villiers de l'Isle-Adam, dont le héros fabrique une femme plus femme que femme, capable de toutes les jouissances, y compris féminines.

L'Homme-Machine et la femme-machinique

Mais alors tantôt la machine perfectionne les phonèmes proférés par des êtres humains, tantôt elle les réduit (à la cuisson), les dé-vocalise, les dé-phonématise, les déshumanise. Il en résulte, sinon un conflit, du moins une rivalité, voire une émulation, une connivence, un érotisme, entre la machine (mâle ?) et les diseuses.

Je me suis donc inspiré de L'Homme-Machine, ouvrage connu du matérialiste La Mettrie au 18e siècle : « Car enfin, quand l'homme seul aurait reçu en partage la Loi naturelle, en serait-il moins une machine ? Des roues, quelques ressorts de plus que dans les autres animaux les plus parfaits, le cerveau proportionnellement plus proche du cœur, et recevant aussi plus de sang, la même raison donnée ; que sais-je enfin ? des causes inconnues produiraient toujours cette conscience délicate, si facile à blesser, ces remords qui ne sont pas plus étringerw la matière que la pensée, et en un mot toute la différence qu'on suppose ici. L'organisation suffirait-elle donc à tout ? oui, encore une fois ; puisque la pensée se développe visiblement avec les organes, pourquoi la matière dont ils sont faits ne serait-elle pas aussi susceptible de remords quand une fois elle a acquis avec le temps la faculté de sentir ? »

Seulement, dans Machinations, Aperghis a soigneusement évité l'homme, le mâle, pour offrir ses machinations à quatre femmes, qu'on peut bien appeler quatre machines désirantes au sens de Deleuze. Ou plutôt, il y a un mec, l'homme de la machine, mais il est derrière elle, et même s'il parle aussi de temps en temps pour dire des chiffres et des mots techniques, le seul dialogue est avec la machine, et semble agonistique.

Aperghis est de ces musiciens pour qui c'est d'abord une femme qui chante (comme pour Claudel, le théâtre, c'est une femme qui arrive !) Mais dans Machinations, il a choisi une chanteuse, une comédienne, une altiste et une flûtiste, dont la chanteuse chantera à peine, la flûtiste donnera à la rigueur des intonations de flûte mais sans flûte, et l'altiste aura laissé son alto à la maison. Il en résulte quatre artistes réduites à effectuer cet exercice de diction alternant phonèmes et textes, et jouant un peu comme aucune comédienne ne joue, toutes embringuées dans l'espace sonore inventé pour elles, soumises à ce que Deleuze appelle un usage intensif a-signifiant [5] et confrontées à une machine avec laquelle elles dialoguent, et qui transforme leurs émissions de voix en sons artificiels.

Bien entendu, que veulent ces femmes, assurément satisfaire à la machine, lui obéir, et décrire aussi d'autres machines. C'est ici que la machine suscite des images, car les lectures qu'elles font sont accompagnées d'actions très concrètes autour d'objets très simples.

Ces actions ont une fonction visible lorsqu'elles sont reprojetées sur les quatre écrans situés au-dessus des diseuses : tenter de re-franchir l'abîme invoqué au milieu entre l'image et le mot, car ces actions sont autant de tropes, de métaphores en somme, propres à rendre visibles (ersichtliche Thaten der Musik, disait Wagner de l'action scénique) les processus mêmes utilisés dans les phonématisations, mais en faisant apparaître des objets connus ayant accompagné la vie des hommes depuis toujours (feuilles d'arbres, cailloux, ossements, parties des mains, doigts, écorces d'arbres, cheveux, sable, coquillages, graines, plumes, etc.), sans parler des dessins effectués en direct ou des schémas ou des graphiques projetés de l'ordinateur.

Conclusion métaphysique

Ainsi se boucle le processus, le signifiant a pu devenir signifié, le purement phonologique a pu donner lieu à la mélodie, à l'harmonie, au contrepoint ; la machine et les femmes ont échangé leurs vertus, et les mots les plus purs ont pu susciter des images, et à chaque fois, on peut soutenir les deux propositions incompatibles : « cela n'a rien à voir » et « c'est tout à fait ça » ! Ainsi les trois ou quatre abîmes ont été comblés, ou franchis, ou abolis et, comme à la fin de Faust, l'irreprésentable est devenu acte. Et en même temps, l'oeuvre terminée, nous retombons dans ces abîmes qui sont notre lot quotidien.

Vous savez que mousikè en grec veut dire propre aux Muses et concerne donc tous les arts, la poésie, et plus particulièrement la musique. Aussi bien poserai-je qu'une souveraine raison musicale, au sens grec, commande en dernière analyse la recherche inlassable, digne du Cratyle de Platon, de cet authentique musicien, dont les œuvres questionnent la musique de bien d'autres points de vue.

Mais il s'agit toujours pour lui en définitive de franchir dans l'art tous les abîmes que notre espèce si bizarre et si divisée oppose à la Nature. Aussi me redirai-je à son propos avec Héraclite : « C'est le propre du souffle que d'avoir une raison qui s'accroît elle-même. »

  1. Ce texte est issu de la conférence donnée le 17 février 2008 dans le cadre des rencontres « Un dimanche, une œuvre » au Centre Pompidou.
  2. Machinations de Georges Aperghis, textes réunis par Peter Szendy, Ircam-L'Harmattan, 2001. p. 59.
  3. Réalisation informatique musicale de Machinations
  4. Machinations, p. 109.
  5. Machinations, op. cit. p. 78.

François Regnault
Philosophe et écrivain. Enseignant à l'université Paris-8.
Dernière publication
Dire le vers : court traité à l'intention des acteurs et amateurs d'alexandrins, avec Jean-Claude Milner, Édition Verdier, 2008 (édition revue et augmentée).

Commentaires

Aucun commentaire n'a été soumis pour cet article.

Commenter cet article

Les commentaires sont modérés. Ils n'apparaîtront pas sur ce site tant qu'ils n'auront pas été approuvés.
Prénom *
Nom *
Email *  ne sera pas rendu public
Veuillez entrer ici le mot ou le nombre tel qu'il apparaît dans l'image. Ceci vise à prévenir les abus.*.Si vous ne pouvez lire toutes les lettres ou chiffres, cliquez ici. Image CAPTCHA pour prévenir l'utilisation abusive
Commentaire *