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À la croisée des gestes

Rencontre avec Myriam Gourfink

Quelques jours avant sa dernière création chorégraphique, Les temps tiraillés, Myriam Gourfink revenait sur la collaboration entamée, pour cette œuvre, avec le compositeur Georg Friedrich Haas. L'occasion également d'une plongée au cœur de sa démarche chorégraphique.

Origine de l'œuvre

Les temps tiraillés est un véritable travail de collaboration avec Georg Friedrich Haas. J'ai en fait répondu à l'invitation de Frank Madlener qui me proposait de travailler avec un autre compositeur que celui avec lequel je travaille habituellement Kasper Toeplitz. Parmi les différents compositeurs avec lesquels on m'a proposé de travailler, j'ai choisi Haas. Pourquoi ? Parce que même si le temps de sa musique est en fait un temps bien plus rapide que le temps dont j'ai l'habitude et que le temps de la danse, ce qui m'a intéressée c'est qu'il propose un traitement lisse du temps.

Il y a la danse qui est extrêmement lente et la musique de Haas dont le rythme intérieur est bien plus rapide que le rythme intérieur du danseur. En fait le danseur sera obligé d'être en tension constamment par rapport à ce qu'il entend. Il devra résister à ce qu'il entend. Comme s'il devait prendre un autre rythme intérieur pour faire une sorte d'infrabasse qui n'existe pas dans la musique. En ce sens, il y a vraiment un contrepoint temporel entre la musique et la danse. Je pense vraiment que les danseurs vont se sentir constamment tiraillés dans leur corps. Ils doivent résister à la musique, dont le rythme est toujours plus rapide que celui de la danse.

À l'origine, le projet initial vient de moi au sens où j'ai d'abord composé la danse. Puis avec Georg Friedrich Haas, on s'est vu à Bâle où je lui ai fait une lecture de ma partition. À partir de cette lecture et de son écoute immédiatement active et créative, il a alors composé et structuré sa musique. Dès lors, il y a eu une véritable collaboration entre nous.

Une confrontation de gestes créatifs

Tout au long de la pièce les spectateurs seront tiraillés entre les deux productions : la chorégraphie et la musique de Haas. Il s'agit de deux manières de travailler, de deux écritures, de deux styles qui se répondent sur le mode de la confrontation, mais de deux styles qui sont pour Georg Friedrich Haas et moi totalement compatibles. Il y a une sensibilité au niveau temporel qui est différente, et qui est revendiquée et marquée. Ces sensibilités se confrontent d'un bout à l'autre de la pièce. Il y a donc bien confrontation, mais c'est une confrontation positive.

Dans le processus de création, nous avons travaillé en étroite collaboration, mais en faisant en sorte que chacun conserve son identité, que chaque œuvre garde son identité. D'ailleurs avec Georg Friedrich Haas nous travaillons actuellement pour faire en sorte que la chorégraphie et la musique puissent être jouées, indépendamment l'une de l'autre.

Un dispositif scénographié riche

Le dispositif des temps tiraillés est à la fois riche et complexe. C'est un dispositif que nous avons souhaité plutôt agréable, mais dans lequel le spectateur va devoir se positionner, faire des allers et retours entre la chorégraphie, la musique et également la vidéo, car nous avons souhaité ajouter le regard d'une vidéaste.

Cette richesse du dispositif se retrouve dans la scénographie, ou plutôt devrais-je dire, dans les scénographies et dans le découpage des espaces. Il y a en réalité trois espaces. Il y a un espace consacré à la musique et un espace consacré à la danse. Ils sont distincts. Et pour des raisons de projection il y a un espace qui est défini pour la vidéo.

Au niveau de la danse, la partition n'est pas inhérente aux danseurs mais elle est inhérente à l'espace. En effet, il y a 7 zones différentes qui sont délimitées avec des écrans, et la partition est envoyée sur ces 7 zones. Le danseur interprète la partition qui lui est proposée lorsqu'il traverse une zone. Pour faire un clin d'œil à cette organisation de l'espace dansé, Georg Friedrich Haas a imaginé une spatialisation musicale assez importante dans l'espace du public. Cette juxtaposition, cette cohabitation des espaces renforce la logique de tiraillement qui est au centre de l'œuvre. Au tiraillement du temps correspond en un sens un certain tiraillement de l'espace.

Les points de vue proposés aux spectateurs vont être multiples. Ils pourront très bien fermer les yeux et juste écouter la musique. Puis à l'inverse se laisser porter et emporter par la danse qui proposera vraiment un imaginaire et un ailleurs, presque un univers de science-fiction. Enfin, ils pourront aussi à un moment donné ne s'occuper que de la vidéo et des images. Le public va peut-être lui-même vivre un certain tiraillement, un tiraillement léger, en ayant à se positionner sans cesse entre trois médias, et par-là entre trois temporalités bien définies et bien différentes, entre trois espaces aussi.

Le regard vidéo

Jusqu'à présent j'ai assez peu travaillé avec la vidéo. Ce n'est que la troisième fois que j'introduis un regard vidéo dans une pièce. L'idée était de proposer le point de vue d'une vidéaste sur la danse. La danse étant très lente et le public étant dans une position assez frontale, il m'a semblé que la vidéo pouvait permettre de percevoir, et même simplement de voir certains détails que l'on ne saisit pas, ou mal dès lors qu'on est placé trop loin de la scène : comme l'expression des visages, ou le détail des mouvements de pieds ou de mains.

En outre, la vidéo offre un regard différé. En effet, si la vidéo est réalisée en direct à chaque représentation, elle est  projetée avec un différé d'une quarantaine de minutes par rapport au début de la représentation. La vidéaste opère une pré-composition, en déterminant à l'avance les sources d'image (il y a plusieurs caméras sur scène), dans lesquelles il faudra puiser lors de la projection. La vidéaste compose ainsi en amont un film dont elle ne connaîtra les images réelles qu'une fois le spectacle commencé.

Dans Les temps tiraillés, le paradoxe c'est que la vidéo comme la chorégraphie peuvent varier radicalement d'une représentation à l'autre. À l'inverse, la musique de Haas constitue véritablement le socle de la pièce. Car même s'il y a du traitement en temps réel sur les instruments, la partition reste la même. À l'inverse, au niveau temporel et rythmique, la musique est l'élément instable. La danse que je propose est enracinée, centrée, alors que la musique de Haas est beaucoup plus nerveuse. Quant à la vidéo elle offre un regard assez posé et fonctionne davantage comme une ouverture de l'espace.

Œuvre totale... œuvre collective

Dans cette œuvre, ce qui m'intéresse c'est que je ne maîtrise absolument rien. C'est la première fois que je suis porteur d'un projet aussi conséquent, et aussi important. Mais pour ce projet - qui en un sens peu s'apparenter à une œuvre totale ou complète incluant aussi bien une composition musicale que des compositions plastiques - je ne me sens absolument pas seule. L'Ircam est très présent. Plus encore qu'une œuvre totale c'est d'abord une œuvre collective. Et c'est pour cela qu'elle m'échappe. Parce que non seulement chacun a pris en charge sa partie selon ses compétences, mais qu'en outre chaque partie a su conserver son identité et sa spécificité.

Pour moi une œuvre doit échapper. Ça fait œuvre à partir du moment ou ça échappe à son auteur. Le désir au départ permet la mise en mouvement de quelque chose qui, de toute manière, nous dépasse et doit nous dépasser.

Sens externe, sens interne

La base du projet c'est de travailler sur les cinq sens. Et évidemment, pour cette œuvre l'ouïe est le sens majeur. L'idée c'est que le danseur continue à rester à l'écoute de ses propres vibrations intérieures, sans non plus ignorer le contexte extérieur et donc ce qui se passe musicalement. C'est-à-dire qu'il est amené à développer son sens de l'écoute plus peut-être que dans une autre œuvre chorégraphique.

Il y a là encore une tension, un tiraillement. Au sens ou tout au long de la pièce les danseurs sont littéralement plongés dans la musique, car la musique sera très présente, vu notamment l'installation spatiale que Georg Friedrich Haas propose. Mais, en même temps la danse aura sa propre ligne musicale. C'est comme si d'autres instruments venaient finalement compléter ou poursuivre la partition musicale.

Pour gérer cette tension, le yoga aide beaucoup. En yoga, il y a une tradition qui concerne des exercices qui vont stimuler ce qu'on appelle les sens subtils : les indriyas. Par exemple certaines pratiques corporelles permettent de prendre conscience de l'oreille interne, de la fibrillation des osselets de l'oreille interne, etc.

Une chorégraphie en temps réel

Les outils développé par l'Ircam me permettent de communiquer en temps réel avec les interprètes danseurs. J'ai écrit la chorégraphie en m'appuyant sur une symbolisation héritée de la notation Laban. J'ai décliné 20 partitions différentes qui sont comme des ambiances, et qui viennent stimuler chaque sens ou une combinaison de sens. Sur la vingtaine écrite, j'en choisis 6 à 8 lors de chaque représentation, que je propose aux interprètes en temps réel et que je modifie aussi en temps réel. C'est-à-dire que je vais faire des modifications en ce qui concerne le déplacement des danseurs, la qualité des mouvements, le niveau du centre de gravité des danseurs. Ces modifications ne sont pas préécrites mais réalisées sur le moment. Elles seront alors envoyées aux danseurs, sur des écrans LCD placés devant les espaces de danse, qui devront alors les interpréter.

C'est de la création en temps réel. En réalité, c'est un temps légèrement différé car lorsque je complète ou modifie une partition, ce que j'observe au temps présent me sert à provoquer le temps à venir. La partition que j'envoie va être une anticipation de ce que je veux voir quelques minutes plus tard. C'est chez moi une façon de faire assez habituelle. Dès lors que je travaille avec un groupe de danseurs, c'est pour moi une façon de communiquer avec ce groupe, une façon de le provoquer, de le provoquer par une partition inattendue. C'est une façon d'éviter que ne s'installe une forme de routine relationnelle entre les personnes.

En revanche, ce qui est nouveau pour moi, c'est que c'est la première fois que j'interviens directement, que j'écris en temps réel. Lors de mes précédentes créations avec l'Ircam, j'utilisais davantage des systèmes de captation du mouvement qui étaient connectés à la partition. La partition et la captation du mouvement étaient régies par des règles, et la captation agissait sur la partition (et la modifiait) en fonction de ces règles. Dans Les temps tiraillés, j'interviens directement, j'agis. Ce n'est plus le dispositif informatique.

En partie cette œuvre est créée, au sens où elle est pré-créée. Ce que je fais en temps réel c'est de poursuivre sa création. Je la continue. Je l'oriente. Je lui donne une couleur. Mais, au bout du compte cela reste toujours la même œuvre.

Ce qui m'intéressait dans Les temps tiraillés, c'est que comme danseur et comme chorégraphe on est toujours amené à faire de constantes allées et venues dans le temps. On analyse le temps passé. Par la sensation et la sensibilité on est dans le temps présent. En même temps on ne cesse d'anticiper. Le danseur en lisant la partition qui s'affiche sur l'écran anticipe ce qui va se passer, les mouvements et les gestes qu'il va être amené à produire. Le chorégraphe en regardant ce qui se passe anticipe déjà la prochaine partition. On est dans des temporalités différentes et dans des rythmes temporels différents. Il y a le temps rapide, qui est celui de l'anticipation, un temps plus organique qui est celui du présent et un temps synthétique qui est celui dans lequel on refait l'historique de ce qui s'est passé depuis le début et qui donne de la cohésion et du sens à l'œuvre. On est toujours tiraillé entre ces trois états dès lors qu'il y a danse.

Quand y a-t-il danse ?

Ce que je propose a beaucoup évolué depuis 12 ans. Et cela va encore évoluer. Les bases du travail c'est certainement les appuis, le sol, le souffle et c'est un mélange de transfert de poids du corps et de mouvements guidés uniquement par la respiration. La base c'est le yoga. Il y a aussi un travail que je fais de plus en plus sur le périnée, sur les organes génitaux. Cela fait naître une énergie dans le corps. Ou plutôt il serait plus juste de parler du ressenti de cette énergie : une mise en vibration corporelle. Il s'agit de ressentir les flux qui traversent le corps et leurs vibrations, leur rythme.

Et pourtant, oui cela reste de la danse, même si tout dépend de la définition que l'on donne de la danse. Si je devais essayer de caractériser ce qu'est la danse aujourd'hui pour moi, je dirais que la danse commence à partir du moment où l'on se prolonge dans l'espace, où l'on se prolonge dans ses appuis. Où l'on se prolonge dans l'espace, c'est-à-dire dans l'espace de l'autre, ou tout simplement dans l'espace de l'air, et à partir du moment où l'on invente une circulation dans ces espaces. Mais cela peut être une circulation mentale. La danse n'a pas besoin de mouvements apparents. La danse commence dans la tête ou dans le corps (c'est la même chose). Elle commence à partir du moment où la personne se prolonge et à partir du moment où ses prolongements circulent.

Le traitement rythmique strié en danse au 20e siècle a été important. Et je pense qu'il est vrai que mon travail ne se situe pas dans cette tradition. Le rythme qui est le mien est un rythme coulé, le rythme de Rhéo, le rythme du fleuve. Un rythme lisse.

Si le yoga a eu énormément d'influence sur mon travail, il ne suffit ni à le caractériser, ni à le définir. Dans la danse que je propose je ne propose pas de postures. Le mouvement y est continuel. Le yoga est beaucoup plus postural et contemplatif. Je sais quand je fais de la danse, car je me prolonge sans arrêt, je circule sans arrêt, que ce soit dans ma tête ou dans mon corps. La danse est mouvement. Même quand elle n'est qu'un mouvement intellectuel ou psychique.

Car au-delà du yoga, il est important de souligner que je suis d'abord et avant tout une danseuse contemporaine avec un parcours chez Odile Duboc. Elle est pour moi une référence et une source d'inspiration continuelle. Elle a vraiment travaillé sur la gravité, sur les questions de poids du corps, etc. qui sont à la base même de la danse contemporaine et de la danse que je propose. Je suis complètement imprégnée de ça. J'ai aussi un parcours d'apprentissage de la notation Laban avec Jacqueline Challet Haas. Enfin, dès 2000 j'ai rencontré Frédéric Voisin à l'Ircam, ce qui fait que je suis très imprégnée d'une certaine logique Ircam. En un mot, je suis à la croisée de tout cela.

L'intime

C'est vrai qu'il y a quelque chose qui touche à l'intime et à l'intimité dans mes chorégraphies et dans mon approche de la danse. C'est de l'ordre de l'intime parce qu'il y a une profondeur, une traversée de la personne en profondeur, qu'il s'agisse de la personne corporelle ou psychique. Maintenant, malgré cette profondeur il y a aussi une certaine distance qui fait que l'on ne tombe jamais dans la familiarité et qu'on reste effectivement dans l'intimité.

Le problème, c'est comment on fait passer ce rapport à l'intime au public. Car l'interprète ressent cette intimité, le chorégraphe également. Pour les spectateurs c'est plus complexe. Il y a des gens pour lesquels cela va être tout de suite évident. Ils vont immédiatement comprendre et plonger dans ce regard de l'intime. Pour d'autres, le cheminement vers cet univers va prendre plus de temps. Il y a des spectateurs qui n'accrochent pas d'emblée, mais qui reviennent. Et, petit à petit, au bout de quelques pièces, il parviennent à plonger et à partager un peu de cette intime profondeur.

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