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Simples digressions

Entretien avec Gérard Genette

À l'occasion de la sortie de son dernier ouvrage Codicille, Gérard Genette nous a accordé un long entretien au cours duquel il fut question de la manière dont il a composé ses deux derniers livres (Bardadrac et Codicille), comment ils s'articulent et, plus largement, comment fonctionne le travail de l'écriture. L'Étincelle a ramassé cet échange sous la forme d'entrées thématiques, petit clin d'œil à Bardadrac et Codicille.

De la méthode (si l'on peut dire...)

Gérard Genette © Ulf Andersen

Bardadrac est un livre qui « n'a jamais été fait mais a été récolté ». Il est constitué de toutes sortes de fragments que j'ai notés et plus ou moins rédigés pendant des années sans avoir, à l'origine, de visée de publication. Les fragments les plus anciens doivent remonter au début des années 50. D'une part, ce livre est donc né d'un ramassis de souvenirs et d'opinions assez épars et disjoints. D'autre part, il y a le projet que j'ai eu quelque temps, de faire une sorte de remake contemporain de ce qu'avait été le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert. C'est ce qui a abouti à cette section assez autonome dans Bardadrac (et qui se prolonge dans Codicille) que j'appelle « Médialecte ». C'est un mot-chimère, et un titre englobant cette série de petites entrées en général ironiques, qui consiste, avec la dose de mauvaise foi propre à ce genre, à attribuer aux seuls médias un certain nombre d'idées reçues, de tics de langage, etc. Il m'a paru évident, comme dans le Dictionnaire des idées reçues, de disposer ces semi-plaisanteries dans un ordre alphabétique. Puis je suis tombé un jour sur Le Dictionnaire du Diable d'Ambrose Bierce qui m'a fait percevoir qu'on pouvait ranger en ordre alphabétique bien plus de choses que je n'avais entrepris de le faire au début. Ce fut le point de départ de la disposition d'ensemble.

À ce moment-là de l'histoire tout est encore très chaotique. Je rédige des fragments, plus ou moins étendus, auxquels je donne un titre et que je classe par ordre alphabétique. Évidemment, l'ordre alphabétique est un parfait désordre, puisqu'il ne résulte d'aucun classement. Je me suis aperçu que ce désordre me donnait la possibilité de ménager une série de discontinuités et de ruptures, à condition de bien choisir les titres des entrées. J'ai alors commencé à veiller, un peu, à ce que les effets de discontinuité que je pouvais chercher soient bien ménagés dans la succession des entrées. Aussi ai-je pris la liberté, de temps en temps, de tricher, non avec l'ordre alphabétique lui-même, mais en faisant en sorte, si une entrée ne me semblait pas très heureusement placée là où l'ordre alphabétique l'appelait, de changer son titre. Un peu seulement, car il faut bien laisser sa place au hasard : une part de hasard s'est imposée à moi que je n'ai pas su, pas voulu ou pas réussi à diriger. Voilà pour ce qui est de la méthode, si l'on peut appeler cela une méthode, avec laquelle les fragments sont agencés les uns par rapport aux autres.

L'autre aspect de cette question porte sur la manière dont les choses s'arrangent à l'intérieur de chaque fragment. Dès qu'un fragment est un peu long (car pour les simples aphorismes la question ne se pose pas), son principe de disposition n'est pas de l'ordre du développement intellectuel, mais de l'ordre de la digression, ou de ce qu'on appelle en psychanalyse l'association libre.

La coprésence de ces deux procédés donne une allure capricieuse à l'ensemble : capricieuse à l'intérieur de chaque entrée, quand elle dispose de l'espace qui convient à une digression, et capricieuse quant à la disposition des entrées entre elles. Ce n'est pas vraiment une méthode, mais évidemment quand on fait, il y a une façon de faire.

Repentir

Codicille est disposé selon le même principe que Bardadrac. En un certain sens on pourrait être tenté de dire qu'il en est la « suite ». Ce mot est un peu impropre, car dans un ordre alphabétique, quand on arrive à la lettre Z, il n'y a pas de suite possible. On ne fait pas de suite à un dictionnaire, ce que l'on peut faire c'est recommencer. Avec Codicille on peut dire que je recommence un autre Bardadrac. Simplement, il y a un élément de discontinuité entre ces deux livres qui tient au fait que le deuxième n'est pas seulement un deuxième abécédaire qui s'ajouterait, sur le même plan, au premier, mais qu'il y a un seuil entre les deux.

Le point de départ de Codicille a été un commentaire qu'on m'a demandé de faire de Bardadrac, et où je me suis exprimé sur le genre de ce livre, sur sa forme, sur l'accueil qui lui avait été fait, sur son péritexte, c'est-à-dire sur la manière dont le texte est entouré par des éléments qui sont censés en guider la lecture : préfaces, titres, couverture, choix de la collection, etc.). Je ne voulais pas donner trop d'amplitude à cet autocommentaire, mais le fait est que c'est ce regard rétrospectif qui, six mois après la sortie de Bardadrac, m'a incité à, comme on le dit vulgairement, « remettre le couvert ». Du coup, Codicille n'est pas simplement un prolongement de Bardadrac. Il se trouve forcément au second degré par rapport à Bardadrac. C'est un livre qui est greffé sur le précédent, qui en dérive, et qui, parfois, revient sur lui. C'est en ce sens qu'on peut en parler comme d'un « repentir », puisque dans une certaine mesure il me sert quelquefois à « corriger le tir » par rapport au premier, à revenir plus en détail sur certains points seulement ébauchés, etc.

C'est donc un livre dont le statut est de dérivation par rapport au précédent. Ce n'est pas nouveau pour moi, chacun de mes livres, à part le premier bien sûr, dérivant un peu du précédent. Ce n'est pas non plus très original, mais c'est quelque chose dont j'ai toujours ressenti la présence. La plupart du temps, un détail d'un livre se trouvait développé dans le livre suivant. De sorte que, si j'ai évidemment changé de terrain en passant de mes précédents livres théoriques à Bardadrac puis à Codicille, je ne me sens pas vraiment nouveau dans cette manière de brocher un livre sur le précédent.

Impatience

C'est un mot qui me définit parfaitement. Si j'ai un défaut - parmi d'autres - c'est l'impatience. J'aime un peu brusquer les choses. Quand je suis sur un sujet qui demanderait plus de développements, j'aime assez, soit digresser, soit couper court. « Rompre les chiens », comme on disait autrefois. Briser là. Il y a toujours un moment où je me dis « Ça va comme ça ».

La première entrée de Codicille, « Again », qui est emblématique de l'ensemble, est assez tortueuse. Elle est comme une préface intérieure, mais très détournée. Elle aborde la manière dont on traite une chanson dans le film Casablanca, « Play it again, Sam », où le « Again » n'était pas à l'origine. Elle fonctionne, comme beaucoup d'entrées dans Bardadrac et Codicille avec deux mouvements assez contradictoires. Le premier consiste à chercher un peu la complication : je ne cesse de retourner la question du « y a-t-il ou n'y a-t-il pas "Again" dans Casablanca ? » Je cherche de temps en temps une sorte de comique par accumulation. Le second mouvement consiste, à l'inverse, à couper net. Dans cette première entrée je finis par me dire à moi-même « T'as vu l'heure ? » Ce qui veut dire « ça suffit ! » J'ai, en effet, une certaine impatience qui se manifeste soit par la brièveté, soit par une certaine façon de couper court quand les choses ont commencé de traîner un peu.

Intercesseurs

Dans l'entrée « Énigme » de Codicille, il y a une complication qui tient au fait que je me situe au deuxième ou troisième degré dans l'histoire : il y a Proust, il y a Barthes qui commente Proust, et moi qui exprime un certain désaccord avec Barthes. Tout cela remonte assez loin, aux années 70, à une époque où je voyais bien que Barthes projetait sur Proust des données qu'il avait envie de projeter sur lui, et dont je savais qu'elles n'étaient pas fondées. Il y a un article de Barthes sur « Proust et les noms », où il croyait expliquer la naissance soudaine de la Recherche : un des moments qu'il croyait décisifs, c'était le jour où Proust avait enfin trouvé le nom pertinent de ses personnages. À ce moment-là, selon lui, « ça prenait ». C'était une jolie idée mais, ayant un peu travaillé sur l'histoire réelle de la genèse de la Recherche je savais qu'elle était inexacte : Proust n'a pas cessé, jusqu'au dernier moment de la publication, de changer le nom de ses personnages.

Dans cette entrée intitulée « Énigme », mon désaccord se manifeste par une certaine impatience à l'égard de quelque chose à quoi je m'en prends souvent de façon plus générale, et que je considère comme des faux problèmes. Borges dit quelque part que le mot problème est « une insidieuse pétition de principe ». Je m'en prends volontiers aux faux problèmes, aux faux paradoxes, et ici à une fausse énigme.

À mon avis Barthes s'est interrogé là sur une énigme qui n'existait que dans son esprit. Cela tient à la manière dont, si j'ose employer ce mot, il « gambergeait » sur son propre désir de roman. Il avait, je suppose, un besoin personnel de penser que dans « la préparation d'un roman » il y a un moment où « ça prend ». Je crois qu'il attendait beaucoup que ça prenne chez lui. Je le voyais avec un certain étonnement s'acharner sur un projet de rédaction d'un roman, dont j'avais le sentiment qu'il s'y fourvoyait. Je pensais que ce désir de roman était chez lui une sorte de fantasme pas vraiment fondé dans son être, mais imposé par une pression extérieure, qu'il avait évidemment bien intériorisée, et qui lui faisait penser que tout ce qu'il avait écrit jusque là n'était pas vraiment « de la littérature ». Il tombait dans cette idée qui, à mon avis, n'était pas vraiment authentique chez lui, que devenir écrivain c'était devenir romancier, qu'il ne serait vraiment écrivain que quand il aurait écrit un roman. Je pensais que c'était comme un mirage, une chimère, parce qu'en fait il était écrivain depuis toujours. En même temps, on peut dire que les dernières années de sa vie ont été consacrées à un nouvel objet d'écriture, qui était le thème du « Je vais écrire un roman ». L'expression de ce désir, finalement, a fait une œuvre - malheureusement inaboutie du fait de sa mort prématurée.

Cela rejoint un motif qui m'est assez cher, et qui est celui de l'impérialisme, ou de l'hégémonie du roman (c'est une expression de Thibaudet, qui avait déjà perçu le fait dans les années 20) dans la vision moderne de la littérature. Je suis de plus en plus agacé par le mythe moderne du tout-roman, le fait que maintenant, qui dit « littérature » dit « roman ». C'est contraire à ma propre façon de vivre cet art. C'est contraire à ce que je pense pour avoir longuement fréquenté les diverses formes de littérature, depuis Homère jusqu'à nos jours. Je suis agacé par cette survalorisation du roman par rapport à toutes sortes d'autres formes d'expressions littéraires.

Écritures

J'ai toujours pensé que la distinction, à l'intérieur de l'écrit, entre ce qui est et ce qui n'est pas littérature, était une distinction creuse et vaine. On écrit, on écrit sur n'importe quoi, dans n'importe quelle langue, de n'importe quelle façon, etc. Dans cette masse, qu'est-ce qui permet de dire « Ceci est de la littérature » et « Ceci n'en est pas » ? Pour moi cette question est sans fondement ni pertinence. Quiconque écrit peut être reçu comme un « écrivain ». Je n'aime pas beaucoup ce mot, d'ailleurs. D'un seul mot, c'est le sacré qui vient. Bénichou parlait du sacre de l'écrivain. Mais ce n'est pas un sacre qui fait l'écrivain, c'est simplement un fait de réception, indûment sacralisant. N'importe qui a le droit de juger quelqu'un comme un écrivain. Roland Barthes a toujours indûment (selon moi) souffert de n'être qu'un simple « écrivant ». Il souffrait de ne pas vraiment se percevoir comme un écrivain, en se référant à une sorte de canon de « l'être écrivain » qui est une sorte de surmoi imposé par la pensée dominante.

Ce refus que j'ai d'une définition restreinte de la littérature par rapport à la masse de tout ce qui s'écrit, je l'ai retrouvé à mon propre propos, quand j'ai lu, en titre dans un journal : « Genette devient écrivain. » Cela m'a fait rire. D'abord, parce que je ne voyais pas en quoi j'étais plus écrivain dans Bardadrac que dans ce que j'avais écrit précédemment. Ensuite, parce que dans le champ plus général des arts, la littérature n'est pas vraiment mon art préféré. Si bien que quand on m'applaudit en disant que je deviens écrivain, j'ai deux mouvements : celui du « Ne l'étais-je pas déjà ? », et celui du « Ce n'est pas ce que j'aurai préféré être ».

La musique, souvent la peinture, très souvent l'architecture, comptent pour moi beaucoup plus que la littérature. Cela tient peut-être au fait qu'ayant enseigné la littérature si longtemps, j'ai fini par en épuiser les délices. Mais je pense que ça remonte à plus loin. Enfant, j'aurais souhaité bien davantage être musicien, architecte, ou encore cinéaste. En tout cas, je lis beaucoup moins que je n'écoute de musique. Mais, les choses ayant tourné ainsi, pour des raisons matérielles, depuis mon enfance, la seule forme d'art que je sois à même de pratiquer consiste à écrire. Comme disait le grand Beckett : « Bon qu'à ça. »

Réceptions

Je n'ai pas le sentiment de la complexité dans mon travail parce que je le sens comme plutôt linéaire. Je dis cela par contraste avec des types d'œuvres que je perçois comme beaucoup plus complexes. Celles de Boulez par exemple. Et bien, je m'incline devant ses œuvres qui véhiculent, pour moi, des formes subtiles et élaborées de complexité. J'ai une idée plus simple et plus linéaire du travail que je produis. En revanche, je me sens tout à fait concerné par cette autre définition de la complexité artistique, qui est dans le fait qu'une œuvre, à partir du moment de sa naissance, et dans la suite des temps, se modifie selon ses modes de réception. Non seulement elle se modifie, mais elle s'enrichit en ce sens que les réceptions passées ne sont pas mortes. Il me semble qu'elles persistent ou qu'elles devraient persister. On aurait tort de dire : « Voilà comment il faut maintenant entendre l'œuvre de Bach. » Il y a toute une histoire de la musique, de Bach à nos jours, qui se dépose dans sa réception. Évidemment je sais qu'à chaque époque on « dépoussière », on jette aux orties la façon dont on jouait il y a cinquante ans par exemple. Je n'ai rien contre ce mode de réception « ré-actualisée », mais le mien serait volontiers d'un ordre plus cumulatif. Bien sûr, les modes de conservation des œuvres ont des limites évidentes, et on n'a pas ou peu de témoignages sur la manière dont on pouvait entendre Bach à son époque. Nous n'en avons de témoignages conservables que depuis peu de temps. Mais je trouve souvent qu'on n'a pas assez conscience de l'historicité d'une œuvre. L'historicité, ça consiste à percevoir le passé d'une œuvre, musicale par exemple, à percevoir ce que Proust appelait « la rumeur des distances parcourues ». Si j'écoute Bach, il y a toute une rumeur qui consiste en toute la musique qui s'est faite entre lui et nous. Je pense que nous ne pouvons pas écouter Bach comme ses contemporains l'écoutaient et qu'en un sens, et c'est une banalité de le dire, son œuvre s'enrichit tout simplement au cours du temps. Il serait dommage à chaque étape d'oublier les étapes précédentes.

C'est beaucoup plus frappant encore dans ce genre musical particulier qu'est le jazz. Le jazz a connu une évolution tellement rapide depuis un siècle que je suis toujours chagriné quand je vois des jeunes gens pour qui le jazz se réduit à ce qui s'en produit aujourd'hui, sans connaître ce qu'a été l'évolution du jazz jusque ici. Alors que, pour moi, dans toute musique de jazz il y a une historicité. Il y a le sentiment « d'où c'est venu », « comment c'est arrivé là », et « comment ça s'est poursuivi ». Il s'agit donc bien d'une complexité produite par l'histoire de la production et de la réception.

Escalier

Je voudrais nuancer cette idée de « linéarité » que j'ai évoquée pour caractériser mon travail. J'ai employé ce terme simplement pour montrer que je ne le situais pas au niveau de complexité qui existe dans d'autres types de productions artistiques et en particulier en musique. Mais il y a évidemment une sorte d'escalier d'un livre à l'autre. Du moins, il y a des marches. J'ai employé le mot de « seuil » à propos du rapport entre Codicille et Bardadrac. Codicille est un livre au second degré par rapport à Bardadrac. Quelqu'un qui me demandait l'autre jour si, dans l'hypothèse où l'on voudrait un jour recueillir dans un même volume Bardadrac et Codicille, je pensais qu'on pourrait fondre ces deux livres en un seul. Je ne le pense pas. Bien sûr, il y a déjà des impossibilités « techniques », puisque certaines entrées sont répétitives par leurs titres (exemple : « Cravate ») tout en n'ayant rien à voir l'une avec l'autre quant à leur objet. Se poserait donc forcément le problème de l'agencement des entrées, voire de la compatibilité entre les textes. Mais surtout, je pense que ce serait faire tort au caractère second du deuxième par rapport au premier. Ce serait une fausse bonne idée que de fondre dans une continuité alphabétique toutes les entrées de Codicille et de Bardadrac. Je ne le souhaite pas du tout, parce que la relation de gradation de l'un par rapport à l'autre ne doit pas être effacée. Supprimer cet effet de seuil me semblerait supprimer un élément essentiel de la relation entre ces deux livres, de l'un relativement à l'autre. Je ne veux pas effacer le fait que Codicille pense à Bardadrac, alors que Bardadrac n'a évidemment jamais pensé à Codicille. Ça semble idiot de le dire comme ça mais c'est assez important. Il y a bien ici un escalier, même si pour le moment, il ne comporte que deux marches.

Gérard Genette
Écrivain et théoricien de la littérature
Derniers ouvrages : Bardadrac, Seuil, 2006. Codicille, Seuil, 2009

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