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Schoenberg / Kandinsky

Une correspondance ?

À travers l'amitié, brève mais forte, entre Schoenberg et Kandinsky, le texte évoque la tentative de rencontre entre l'abstraction et l'atonalisme, et propose une plongée au cœur des ruptures initiées par les avant-gardes au début du XXe siècle.

Un

Qu'une main puisse être heureuse alors que son propriétaire est plongé dans l'angoisse, voilà qui fait vaciller nos idées de ce que posséder nos mains signifie, voire de ce que veut dire posséder tout court. Le « drame avec musique » Die glückliche Hand, opus 18 d'Arnold Schoenberg, écrit, composé et peint entre 1909 et 1913, et créé seulement en 1924, repose sur cet étrange fétichisme qui d'une partie du corps fait un objet scénique à part, au sein d'un dispositif basé sur la convergence théorique entre sons et lumières. Sans cela, l'œuvre trahirait davantage sa dette, incontestable, avec les conventions de l'opéra. Un homme, une femme, son amant : même si seul le premier chante, le triangle est des plus familiers. Et lorsque la femme met un breuvage dans la main droite de l'homme, il ne s'agit jamais que d'inertie wagnérienne. Plus ancienne encore, malgré l'originalité d'un décor qui cache les corps et montre les visages, est la parole du choeur, dont les deux apparitions encadrent l'intrigue : le bonheur terrestre reste hors d'atteinte, il faut chercher le supraterrestre, etc. Mais le reproche qui clôt cette morale à douze voix a une pertinence certaine, quoique paradoxale, pour la modernité : « Tu ne saisis que ce que tu touches ! » Faudrait-il lâcher prise ? Au XXe siècle, le sensible est-il condamné ?

Ce n'est pas l'avis de cet animal fabuleux, mi-hyène mi-chauve-souris, qui lorsque l'oeuvre commence a déjà les dents plantées dans la nuque de l'homme. Ou de cette main heureuse, la gauche, véritable protagoniste du spectacle, qui persiste à vouloir saisir les rêves de son maître. Dans la
scène II, l'homme tend sa main vers le corps de la femme qui, fâchée se dérobe sans qu'il s'en aperçoive : « Maintenant je te possède pour toujours ! », dit-il extasié. Il regarde la main, pas la femme. « [L]a main est en charge d'être à la fois et tour à tour partie de mon corps dont je puis faire usage en lieu et place du corps de l'autre », remarque Marie-José Mondzain. Or la scène III vient éclairer cela sous un autre angle, car la main n'est pas seulement un organe, elle est aussi un outil. Du cadre domestique, l'œuvre bascule dans l'univers de la production, certes lui-même wagnérien, ces ouvriers dans une caverne, l'homme une épée à la main. Mais les machines qui peuplent l'atelier rocheux sont modernes, et l'homme va les réfuter d'un seul coup de marteau créateur qui forge l'objet précieux sur l'enclume fracassée : « Voilà comment on fait des bijoux ! », dit-il. Indifférent aux menaces des opérateurs mécanisés, l'homme contemple une fois de plus sa main gauche qui saisit le produit de sa propre opération. À distance de tous les corps, la main heureuse produit à la fois les objets du désir et les objets techniques.

La technique du pâtir commande désormais la composition : c'est le crescendo qui, du rouge pâle et du vert sale que décrit le texte, en quelques secondes porte la scène à un jaune incandescent comme la sonorité du mal. La musique de Schoenberg, qui pendant toute la pièce croise les acquis de l'atonalisme libre avec les prémices de la pensée sérielle (le chœur final contient sa première mélodie dodécaphonique), s'applique ici à contourner ce processus linéaire.

S'impose alors le rictus effaré de l'homme : « Lorsque paraît la lumière jaune, sa tête semble près d'éclater. » La main gauche est retombée, la femme réapparaît nue au-dessus de la ceinture. L'amant jette le tissu manquant en direction de l'homme qui rampe aux pieds de la femme tout en balbutiant son amour. En pure perte : à la fin la femme se rhabille, puis ensevelit l'homme sous un rocher qui se métamorphose en l'animal fabuleux du début.

Deux

L'amitié entre Arnold Schoenberg et Wassily Kandinsky a tout du scénario de ceux qui étaient nés pour s'entendre. À Munich, pendant l'hiver 1911, un artiste transporté par une musique inouïe où la tonalité chavire - les quatuors opus 7 et 10, les pièces pour piano opus 11 - peint un fabuleux tableau à dominante jaune - Impression III (Konzert) -, puis écrit à cet autre artiste en qui il devine un pair : le geste vient du cœur, aurait dit Beethoven, et retourne sans doute au cœur. Une correspondance est engagée, des convergences sont constatées, une rencontre est organisée, qui se déroule dans la lumière d'un septembre allemand. À ce stade tout n'est que chaleur, collaboration, respect mutuel, complicité : « Maintenant je vais enfin composer ma Main heureuse, si j'ai une main heureuse », écrit Schoenberg à Kandinsky le 6 juillet 1912. La participation du musicien à l'almanach et les expositions du Blaue Reiter, les dédicaces croisées de l'Harmonielehre et Über das Geistige in der Kunst, enfin leur riche correspondance, monument épistolaire du modernisme, témoignent de cet accord parfait.

C'est l'âge d'or des avant-gardes historiques, et les ruptures elles-mêmes, ces suspensions du sens, se cherchent des interprétants. Le meilleur est que pour le regard rétrospectif ces hommes complexes apparaissent comme des métaphores d'eux-mêmes, c'est-à-dire de ce qu'ils représenteront pour la postérité. La dramaturgie se déploie dans l'éther spirituel de la « nécessité intérieure ». Le chemin qui les mène l'un vers l'autre s'ancre dans un rapport commun avec le passé, conçu dans la continuité avec le présent : l'adieu à la tonalité, l'adieu à la figuration. Quand l'abstraction rencontre l'atonalisme, la preuve est faite que l'histoire est en marche, celle de l'art s'entend. Si ce n'est que l'histoire de l'art est elle-même histoire tout court, du moment qu'il y va, comme dit l'autre, de la phénoménologie de l'esprit.

Cette belle histoire d'amour viril, inutile de prétendre ici la démystifier en dénonçant, par exemple, le comportement maniaque d'un peintre qui tisse ses réseaux d'un bout à l'autre de l'Europe, quitte à se plaindre qu'il n'a plus le temps de peindre, ou l'hystérie d'un compositeur qui ne sollicite les faveurs du monde que pour mieux dire à quel point il les méprise. On pourrait également viser le montage pédagogique des barres parallèles entre les arts, peinture ici, musique là-bas, reliées par les passerelles branlantes du drame musical. Mais la retenue s'impose, car plus intéressant est de suivre la parabole de l'amitié entre l'atonalisme et l'abstraction jusqu'à son terme.

C'est une indiscrétion d'Alma Mahler qui fut à l'origine de la fameuse lettre de Schoenberg du 19 avril 1923 où, dénonçant la montée de l'antisémitisme, il exprime sa peine et sa colère de voir que « même un Kandinsky » peut y tomber. Sans trancher sur ce que Kandinsky a pu vraiment dire au Bauhaus, faute de sources, on remarquera que le soupçon de Schoenberg n'est pas vraiment démenti par la réponse conciliante du peintre quatre jours plus tard, où tout en en parlant de ses amis juifs et en se rangeant avec son correspondant dans la catégorie des hommes « libres intérieurement », il évoque le « problème juif » en termes de maladie et de nations « possédées » qui, fort heureusement, peuvent encore être « guéries ». Quelle nation, quelle maladie, quelle thérapie ? On ne sait. Voilà, avec son lot d'obscurité, le nœud de la torsion de l'histoire de l'art par l'histoire politique, dont leur rencontre est porteuse jusque dans la rupture. Au-delà des tentatives ultérieures pour recoller les morceaux - une rencontre fortuite en 1927, une dernière lettre de Kandinsky en 1936 - la brouille entre les deux hommes est aussi significative que leur amitié.

Trois

D'un point de vue dramaturgique, Der gelbe Klang, « composition scénique » écrite par Kandinsky en 1909, semble encore moins devoir aux conventions de l'opéra que Die glückliche Hand. Dans le texte théorique qui accompagne la pièce, tous deux publiés en 1912 dans l'almanach du Blaue Reiter, la référence à Wagner est présente, mais on lui reproche d'en être resté à une action « extérieure ». En pratique, Kandinsky propose un monde très différent des vieilles fables de l'héroïne qui trompe le ténor avec le baryton, ou vice-versa. Ici plus d'êtres humains, ou rien que des êtres humains réduits à leur condition d'êtres tout court, un enfant qui sonne une cloche, un homme en noir qui en guise de toute parole commande : « Taisez-vous. » Pour le reste, les entités qui habitent l'espace scénique ont encore moins à voir avec la psychologie qu'une main heureuse d'artiste malheureux.

Parmi celles-ci : « De droite à gauche, cinq géants d'un jaune éclatant (les plus gros possibles) sont poussés en avant (on dirait un vol plané au-dessus du sol. ») Ces sages fantômes, qui chantent d'une voix profonde, se détachent entre de bizarres créatures multicolores, ces « êtres rouges, indistincts, qui font penser un peu à des oiseaux » même s'ils ont « de grosses têtes qui ressemblent vaguement à des têtes humaines ». On glissera ici : ressembler vaguement à des humains, n'est-ce pas le propre de tout personnage d'opéra ? Oui, mais ceux-ci flottent ou dérivent comme des créatures de rêve, puis s'avancent vers le devant de la scène, comme voués à la condition d'éléments compositionnels au sein d'un tableau de Kandinsky qui s'animerait dans l'espace et dans le temps.

Comme dans ceux-ci, la prolifération des êtres scéniques évoque à la fois la déconstruction du réalisme et l'aura des multitudes, toute l'aimable ébullition sociale et esthétique de l'époque, rendue intelligible par les équivalences programmées et arbitraires entre les timbres et les couleurs : le peintre multiplie tout au long du texte les didascalies sur la musique, que va concevoir son ami Thomas von Hartmann. Les géants au milieu de la foule tremblent de quelque chose qui a moins à voir avec une conscience politique qu'avec les correspondances entre les sensations et les idées, théorisées par l'ésotérisme. Quitte à mimer le christianisme dans le mouvement ascensionnel de la fin : « Au milieu de la scène, un géant jaune clair, visage blanc imprécis, grands yeux ronds et noirs. Il lève lentement le bras le long de son corps (les paumes tournées vers le bas). En même temps, il grandit en hauteur. À l'instant où il atteint le haut de la scène, sa personne devient semblable à une croix et l'obscurité se fait tout à coup. »

Cette croix au visage imprécis n'empêche pas de voir que le véritable protagoniste est ailleurs, depuis le début. C'est la couleur jaune elle-même, dont les géants ne sont qu'un support narratif, tout comme la « grande fleur jaune » du deuxième tableau, dont l'éclat ne cesse de grandir jusqu'au moment où elle disparaît - mais alors « subitement, toutes les fleurs blanches deviennent jaunes ». L'indication récurrente d'un la et un si bémol à l'orchestre désigne peut-être à son tour la sonorité jaune, ainsi placée sous le signe d'une dissonance très peu tonale. Les trompettes sont également convoquées par l'artiste pour dire le jaune dans le jeu synesthésique. Mais pour en comprendre la signification morale on songe à cette couleur « typiquement terrestre » dépeinte dans Du spirituel dans l'art : « Comparé aux états de l'âme, il pourrait servir à la représentation colorée de la folie, mais non mélancolie, ou hypocondrie, mais accès de rage, délire aveugle, folie furieuse. » Face à un malade qui ainsi « s'en prend aux hommes », le jaune d'une certaine étoile infâme ne peut, malgré l'anachronisme, que resurgir ici comme symptôme.

En tout cas, la « composition scénique » de Kandinsky repose sur une sorte de fétichisme comparable à celui de l'« action scénique » de Schoenberg. Lorsque le sens des sons est offert à la scène non plus par des personnages mais par des couleurs et des mains, une rupture historique s'annonce, offerte comme telle à l'œil et l'oreille qui acceptent la jouissance de la modernité. C'est là, peut-être, l'amorce d'une nouvelle métamorphose fantasmatique du spectateur, sourd écho à la main peinte en négatif dans la grotte préhistorique que, selon Marie-José Mondzain, le regard de l'homme ne découvre qu'en s'éloignant. Ainsi contemplée à distance, l'histoire de l'amitié entre les deux artistes empreint d'une gravité singulière l'icône de leurs correspondances esthétiques, obliques et elles-mêmes fétichisées par l'histoire de l'art : mise en musique et en lumière, la main qui riait jaune en découvrant le XXe siècle et ses horreurs.

Esteban Buch
Maître de conférences à l'EHESS (Paris), où il est directeur adjoint du Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL), associé au CNRS. Spécialiste des rapports entre musique et politique au XXe siècle, dans une perspective historique et musicologique.
Publications : La Neuvième de Beethoven, une histoire politique, Gallimard, 1999. Le Cas Schönberg, naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard, 2006.

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