AccueilDossiersAu bord du chaos > Organiser le désordre <

Organiser le désordre

Entretien avec Pierre Boulez

Penseur de la musique moderne, Pierre Boulez substitua de nouveaux codes à ceux de notre héritage. Dans une période historique marquée par les idéologies - le mot de sérialisme les résume à lui seul dans le domaine musical -, il a évité l'écueil des conceptions totalisantes, comme il a renoncé à la mystique du créateur et aux postures visionnaires. Partant du simple, il tend, par une combinatoire qui fait appel à l'imagination autant qu'au métier, à la complexité, c'est-à-dire à la polysémie du message musical, à sa capacité d'être une forme autonome, s'organisant par elle-même et permettant des lectures multiples.

Ma première question sera volontairement naïve : qu'est-ce que recouvre pour vous le terme de complexité ?

Il y a deux sortes de complexité : celle du faire (la réalisation) et celle qui s'est transmise par l'écriture, une complexité de pensée. Les deux ne sont pas synchrones. La complexité de l'outil est souvent superficielle : ce n'est pas parce que vous écrivez des rythmes où sont superposées des fractions sophistiquées que vous avez de la complexité, c'est simplement compliqué. La vraie complexité, pour moi, tient davantage à un travail motivique ou thématique extrêmement élaboré, difficile à suivre, et qui implique des superpositions difficiles à évaluer, difficiles à étalonner ; c'est aussi une forme qui n'est pas immédiatement lisible et qu'il n'est pas facile de suivre.

Vous dites que la vraie complexité est liée au travail sur les motifs et les thèmes, ce qui laisse entendre qu'elle se situe dans le développement des idées, mais aussi dans le travail contrapuntique qui les lie entre elles. N'est-ce pas un retour à des catégories anciennes ?

Non, car vous pouvez avoir simplement un geste, quelque chose qui n'est pas forcément lié à des hauteurs. Lorsque j'utilise dans Sur Incises un accord précédé d'une anacrouse, c'est une figure qui est transformable, le mouvement peut être ascendant, descendant, répété, varié, en écho, etc. Ce n'est pas un thème au sens classique du terme, c'est-à-dire un tout. J'aime utiliser de telles figures, ou de tels gestes qui reviennent et qui se combinent. Sur Incises en est rempli !

Le geste, qui se perçoit immédiatement, ne serait-il pas plutôt une simplification ?

Oui, vous le percevez ainsi lorsqu'il est donné, mais lorsqu'il est varié, cela devient plus difficile. Si, dans mon exemple, à un moment donné, j'enlève l'anacrouse et ne garde que l'accord, celui-ci apparaît comme quelque chose de nouveau alors que ce n'est pas le cas, il est tout à coup suspendu. J'aime combiner. Dès que je conçois une idée, je pense à la manière dont elle peut être travaillée, comment ses éléments peuvent se détacher les uns des autres, se rendre indépendants, etc. C'est vraiment cela la composition. Chez Mahler, par exemple, c'est plus intéressant que le matériau proprement dit.

Chez Mahler le matériau est finalement assez simple, mais lorsqu'on analyse les dérivations thématiques, c'est d'une extrême complexité...

Oui, absolument. Son matériau n'a d'ailleurs que peu évolué, c'est la marche militaire, la marche funèbre, le laendler, etc., du moins dans ses symphonies, car ses lieder sont plus spontanés, mais il y a un raffinement dans la mise en oeuvre qui est très profond, et qu'il a d'ailleurs pris chez Wagner. C'est là que je me sens moi-même très germanique !

Vous ne m'avez pas tout à fait répondu à propos du contrepoint. Ce qui me frappe dans vos oeuvres du début, c'est qu'il existe une présence très forte du contrepoint qui me semble avoir été quelque peu abandonnée par la suite.

Non, ce que j'ai abandonné, c'est la dimension académique de l'écriture contrapuntique, comme on la trouve encore dans la Sonatine pour flûte par exemple. Je dois dire que j'ai beaucoup aimé le contrepoint au moment de mes études. L'harmonie, je m'en suis débarrassé très vite, elle ne me posait aucun problème, mais j'avais probablement plus de difficulté avec le contrepoint, et aussi plus d'intérêt. Dans une œuvre récente comme Dérive 2, le contrepoint est très présent. Dans le Marteau sans maître, il n'est plus sous contrôle, si je puis dire, sauf une fois très clairement, dans la troisième pièce pour voix et flûte : ce sont deux parties indépendantes, contrapuntiques, avec des renversements et des rétrogradations. C'est aussi vrai au début de la quatrième pièce. Mais dans les autres moments, le contrepoint est plus sauvage. Ce que j'ai cherché à faire ensuite, c'est un contrepoint contrôlé par l'harmonie. C'est ce qui me fascine chez Bach : la dimension horizontale contrôlée par la dimension verticale, alors que chez Beethoven, le contrepoint devient indépendant, les intervalles prédominent et l'harmonie est disjointe. C'est aussi vrai par moment chez Mahler, par exemple dans la Huitième Symphonie. Il y a dans le premier mouvement un petit interlude instrumental qui m'intrigue énormément, car on se dit que c'est peut-être dans cette direction qu'il serait allé plus tard ; c'est aussi vrai dans le Rondo-Burlesque de la Neuvième Symphonie.

Je profite de l'évocation de Mahler pour aborder une oeuvre qui le cite, la Sinfonia de Luciano Berio : est-ce pour vous aussi une forme de la complexité que ce mélange hétérogène de matériaux, de sources, de types de musiques, avec des voix chantées, parlées, etc. ?

Pour moi cela s'apparente à une greffe ; ce qui demeure finalement dans le troisième mouvement de cette œuvre, c'est le scherzo de Mahler, le reste, ce sont des greffes épisodiques ! En fait, le mouvement que j'aime le plus dans Sinfonia, c'est O King : c'est à mon sens une grande réussite, quelque chose de très personnel. Le collage du troisième mouvement est fait d'une manière extrêmement habile, c'est très astucieux et très intéressant, et c'est d'ailleurs pour moi la seule réussite dans ce domaine. Le mélange des sources et des styles, dans cette œuvre, me paraît lié au théâtre, comme c'est déjà le cas dans Laborintus II : mais un théâtre imaginaire, un théâtre abstrait.

Et l'idée du développement des Sequenzas en Chemins...

C'est une chose qui m'intéresse beaucoup : l'idée de partir d'une simple ligne pour arriver à une texture plus complexe m'a influencée du point de vue de la pensée. C'est ce que j'ai fait dans les Notations : à partir d'une idée simple, linéaire, on fait quelque chose de plus complexe.

Lorsqu'on entend certaines des Notations pour orchestre, par exemple la deuxième, l'impact est très direct, et cela semble relativement simple, mais lorsqu'on ouvre la partition, la complexité est immense...

Je pense qu'une certaine complexité fait passer la « grossièreté » de l'impact. C'est comme pour certains passages de Répons : on n'a pas le temps de savoir ce que c'est. Il y a l'enveloppe, des sortes de plages harmoniques, mais tout le détail, qui a pourtant un impact important, n'est pas discernable en tant que tel, car cela est trop rapide.

Mais quelle est la limite ici : vous contrôlez le résultat de façon absolue ou existe-t-il une part spéculative ?

C'est calculé, mais je réalise ce que j'entends ! Ce que l'auditeur peut percevoir, c'est le thème orchestré simplement au début, puis le fait que dans le premier développement les violons terminent toujours sur la même note, alors que dans le deuxième développement, au contraire, on se perd avec les basses, et le rythme devient plus important que la ligne ; finalement, la ligne revient en force et l'on perçoit bien ce qui se passe, puis il y a l'accélération finale avec les rythmes superposés et décalés. Dans la Notation 8 que je suis en train d'écrire, c'est exactement la même chose, avec des triolets qui se superposent et se décalent selon des périodicités différentes qui envahissent tout l'orchestre au fur et à mesure. Dans ce cas, je calcule les différentes périodicités, comment sont introduites les variations harmoniques, ou comment une certaine harmonie se substitue à une autre. Lorsque les rythmes sont sur la base de trois ou six valeurs, j'introduis des groupes de quatre, de cinq ou de sept valeurs qui ne coïncident plus du tout ou rarement. Je fais très attention à l'organisation du désordre !

Pierre Boulez © DR

Déjà, dans la Sonatine pour flûte, vous avez laissé à titre d'exemple une page qui montre l'écriture originelle, sans barres de mesure, et par laquelle l'idée est transcrite directement ; or, l'écriture destinée à l'interprète est mesurée. Il me semble que c'est une constante chez vous que d'avoir deux sortes de partitions ; pourquoi y a-t-il une notation pour le compositeur et une autre pour l'interprète ?

Si je reprends l'exemple de la Sonatine, je l'ai pensée sans barres de mesures ; et puis je me suis rendu compte que pour la jouer, il fallait mettre des repères, avoir une pulsation qui unisse les deux musiciens. Ce qui est curieux c'est que Sophie Chérier m'a dit récemment qu'elle ne pensait plus aux barres de mesure quand elle jouait l'œuvre. C'est une sorte de justification a posteriori...

Il est vrai que les barres de mesures troublent la perception des unités motiviques. Pour revenir au concept de complexité, j'aimerais proposer la référence du vécu. Nous parlions de Mahler, qui a mis toute son existence en jeu dans ses symphonies : c'est alors la complexité du vécu, avec ses moments contradictoires, qui entraîne la complexité formelle.

Une œuvre est le reflet de son auteur. Ravel n'est pas complexe, il est très clair ; Debussy est au contraire souvent complexe, très subtil du point de vue compositionnel, par exemple dans le deuxième mouvement de La Mer. C'est une complexité qui ne vous écrase pas mais au contraire vous porte, vous allège, comme une bulle de savon ! Toutefois, Debussy est plus souvent subtil que complexe ; tandis que Wagner est complexe. La grande scène entre Siefgried et Brünhilde à la fin de Siegfried ou le Crépuscule des Dieux sont des œuvres complexes, difficiles à saisir tant il y a de replis et de changements. Et ce qui m'intéresse de plus en plus, c'est cette dimension imprévisible.

Comment faites-vous, en tant qu'interprète, face à des pièces complexes qui n'offrent pas de repères pour la mémoire et qui sont difficiles à schématiser, comme Jeux de Debussy ou Erwartung de Schoenberg par exemple ?

Le début de Jeux est difficile, mais lorsque la valse prend le dessus, c'est beaucoup plus facile ; est-ce que Debussy était pris par le temps ? Les deux premiers tiers sont complexes, et le dernier tiers plus simple. C'est ce que je ressens en le dirigeant. Avec Erwartung, il y a évidemment le texte chanté qui aide beaucoup ; si l'œuvre était purement instrumentale, ce serait plus difficile. Par ailleurs, les changements sont souvent signalés par des ostinatos, et c'est la même chose dans les Pièces opus 16, en particulier dans la deuxième pièce. Cela m'a d'ailleurs fait réfléchir : lorsqu'il y a trop d'informations, à un moment donné, on a besoin de quelque chose de statique. Et cela n'a rien à voir avec la tonalité. Certains passages chez Mahler sont plus complexes de ce point de vue-là que beaucoup d'œuvres non tonales : on ne sait pas où on en est, où l'on va, il y a des superpositions de lignes difficiles à suivre. Il y a là une grande complexité à l'intérieur même du langage tonal. Par opposition, Webern est souvent très simple : au début de l'opus 24, il n'y a rien à faire, tout est transparent.

Derrière cette simplicité apparente, pourrait-on admettre qu'il y ait une complexité liée au substrat culturel, aux phrasés par exemple, au mélange entre dimension géométrique et lyrisme romantique ?

Oui, autrefois d'ailleurs je jouais cela de façon beaucoup moins souple qu'aujourd'hui, parce que ce qui m'intéressait, c'était le rapport exact des valeurs rythmiques. Aujourd'hui, ce qui m'intéresse davantage, c'est la phrase en tant que telle, avec ses différents éléments, et la façon dont elle engendre une réponse elle-même ralentie, ce sont les changements de tempo, comme dans le passage central avec le dialogue de la clarinette et du violon, etc. Cela m'intéresse beaucoup plus que de savoir si l'on a une division en trois fois quatre, en quatre fois trois ou en deux fois six sons.

Le quantifiable est ce qui réduit la complexité...

Oui, absolument. Chez Webern il existe une obsession de la symétrie, qu'on retrouve d'ailleurs aussi chez Berg, mais d'une autre façon, et la dissymétrie joue un rôle de dissonance. Par exemple, ce dialogue entre violon et clarinette dans l'opus 24 constitue une dissymétrie : on a cinq notes, trois notes, quatre notes, etc., et c'est voulu comme un contraste, alors que le début et la fin reposent sur des structures de quatre fois trois notes. Dans les dernières cantates l'écriture est devenue beaucoup plus souple...

Vous êtes vous-même revenu de cette complexité de l'écriture développée à l'époque sérielle au début des années 50 ?

Elle est non payante. J'entends bien que l'on fait des progrès et que beaucoup de choses ont été assimilées en quarante ou cinquante ans, mais je me suis rendu compte dans mon expérience de chef que lorsqu'il faut cinquante minutes de répétition pour deux mesures sans être sûr qu'elles sont réellement au point, cela ne va pas. Je prends comme exemple mon Improvisation III, avec des gestes qui allaient dans tous les sens : les musiciens se trompaient presque systématiquement, et il en résultait un aléatoire qui n'était pas du tout voulu ! Il est alors nécessaire de réfléchir à la façon dont un musicien enregistre un signal : s'il doit, tout en étant à gauche du chef, suivre des signaux qui viennent de la main droite du chef, qui donne aussi des signaux aux musiciens situés à sa droite, il se crée une confusion, car automatiquement, il va réagir au signal le plus proche de lui. Ne pas tenir compte de choses aussi primitives que cela, c'est aller à l'échec, tout simplement. C'est la complexité du faire, de la réalisation. La complication de la pensée est évidemment plus intéressante.

Mais cette complexité du faire est liée à une complexité de pensée à l'origine...

Oui, bien sûr, mais en l'absence d'un filtre qui se chargeait de la réalisation en même temps, elle se traduisait par la complication. Je ne me place pas simplement d'un point de vue pragmatique, avec une volonté d'efficacité, mais il faut prendre en compte la réaction des musiciens qui rend certaines choses possibles, et d'autres non, même si vous y travaillez énormément. Nous avons réalisé à l'Ircam des partitions très complexes, comportant des subdivisions métriques compliquées ; on sait que les musiciens s'en arrangent en jouant un peu avant ou un peu après les repères fixes, avec une sorte d'approximation ; mais en calculant en millisecondes de telles approximations puis ensuite les rapports exacts, grâce à l'ordinateur, nous avons constaté que les différences étaient imperceptibles. Vous êtes là en-dessous d'un certain seuil. Même d'un point de vue scientifique, vous arrivez sur un terrain absurde, et le très complexe devient alors primitif.

Est-ce que vous aborderiez de la même façon la dimension harmonique ? À partir de quel moment la complexité harmonique devient elle-même indifférenciée ?

Cela dépend de la façon dont elle est utilisée. Dans Répons, il y a des accords qui épaississent simplement une ligne, comme si on remplaçait une mine fine par un gros crayon : vous n'identifiez peut-être pas l'accord mais vous savez que c'est le même. Vous pouvez aussi avoir des accords différents qui utilisent les mêmes hauteurs : par exemple A, B,C, D, E, F. Vous utilisez A, E, F, ou D, E, C, etc., où sont reprises les relations contenues dans l'accord générateur ; ou alors vous changez les registres, note par note, comme je l'ai fait au début de Répons : vous avez alors un langage harmonique qui progresse très lentement. Dans ma Deuxième Sonate pour piano, où existait un renouvellement constant, on perd la référence harmonique, et cela produit une texture quasiment anarchique. J'ai mis au fur et à mesure des limites, sans évidemment retourner au diatonisme ou à de quelconques fonctions tonales, mais en me basant sur les rapports entre statisme et dynamisme. Lorsqu'il y a trop de dynamisme, ce qui peut être décidé pour certaines situations, on ne peut plus suivre, et lorsqu'il y a trop de statisme, on s'ennuie ! C'est la texture qui se trouve au milieu qui est très importante. Je ne dis pas que l'on peut analyser les accords, mais on entend les limites dans lesquelles il sont posés. Ce qui compte, c'est l'enveloppe. C'est elle qui détermine la perception. Ce qui est à l'intérieur, vous pouvez l'écouter plus lentement, en vous y reprenant à plusieurs reprises, mais au début, vous ne vous trompez pas parce que l'enveloppe est déterminante.

Si l'on veut introduire des notes non tempérées, des tiers ou quarts de ton...

Là je suis d'un scepticisme total, sauf pour des textures extrêmement simples et lentes, qui permettent de jouer précisément. Lorsque je vois des quarts de ton dans un passage rapide, je n'entends rien : c'est de la frime, de l'à-peu-près ! J'ai essayé, et ma position est le résultat d'expériences très concrètes ! J'ai même tenté cela avec l'orchestre, dans le Visage nuptial : le résultat était n'importe quoi, même si les musiciens avaient travaillé.

N'y a-t-il pas un passage d'une conception harmonique à une conception du son comme timbre, avec tous les phénomènes acoustiques que les musiciens spectraux ont d'ailleurs exploités ?

Oui, mais ils ont essayé d'utiliser ces phénomènes systématiquement, alors que si quelque chose n'est pas systématique, c'est bien une telle matière sonore ! Ils bâtissent des accords sur la résonance naturelle, alors que chaque composante de l'accord possède des résonances naturelles qui vont contre la résonance naturelle de ce qu'ils ont organisé. C'est donc une utopie très généreuse, mais au fond, elle n'a pas de sens. Par ailleurs, ce qui me gêne, c'est le statisme d'une telle écriture, la prédominance d'un certain style harmonique. J'aime beaucoup le contrôle de l'harmonie, mais pour moi, il faut que cela bouge, ou que cela puisse bouger.

L'idée dont nous avons parlé d'une écriture complexe peut être, dans certains cas, de contraindre le musicien à réfléchir et à passer à travers l'écriture sans lui appliquer des codes conventionnels...

Oui, mais cela doit passer par une réflexion plus générale : est-ce que le cerveau, par exemple, est capable de penser deux vitesses en même temps ? Non ! Il pense une relation chiffrée de valeurs, et une vitesse en plus. Car ce sont deux catégories différentes : l'une discontinue, l'autre continue. Cela, l'esprit peut le faire. Mais si vous avez deux catégories discontinues, ou deux catégories continues, cela ne fonctionne pas ! À moins que l'on fasse appel à deux personnes différentes bien sûr ! C'est le problème avec Gruppen de Stockhausen : lorsque vous avez des rythmes complexes dans des tempos qui changent constamment, vous ne les percevez pas car vous ne percevez plus de tempo du tout : c'est très beau sur le papier, mais il faut être en mesure de percevoir ce qui est écrit. J'ai beaucoup réfléchi à cela à cause de l'expérience directe. Si, comme dans Rituel, des musiciens sont constamment interrompus ou dérangés par des groupes qui jouent dans un autre tempo, et qu'ils sont à distance les uns des autres, alors vous entendez ces différences clairement, vous entendez les différences de pulsation grâce à des moyens beaucoup plus simples qui donnent des résultats infiniment plus compliqués.

Est-ce à dire que votre Rituel est une réponse à Gruppen de Stockhausen ?

C'en est une conséquence : comment faire pour avoir conscience de tempos divergents ?

Vous prenez ici en compte les limites physiologiques de l'interprète et de l'auditeur...

Pas seulement ; ce sont aussi les limites de la réflexion. C'est comme lorsque certains compositeurs ont voulu noter la durée de la valeur en écrivant des notes plus ou moins grosses ; or, l'œil estime d'une façon extrêmement grossière, et ce n'est pas convaincant. Lorsque vous regardez quelque chose, il vous faut d'abord l'analyser et c'est l'œil qui fait la synthèse ; or, si vous proposez une notation synthétique, l'œil doit analyser avant d'exécuter, ce qu'il n'est pas habilité à faire ! C'est là ce que je mesure lorsqu'on parle de complexité : il doit y avoir une réflexion sur le fonctionnement du cerveau. Le cerveau synthétise les données analytiques, mais si on lui donne des données synthétiques, il est incapable de les réaliser de façon aussi précise.

Phiippe Albèra
Musicologue. Professeur d'histoire de la musique et d'analyse au Conservatoire de Lausanne.
Dernier ouvrage : Le son et le sens, essais sur la musique de notre temps, éditions Contrechamps, 2007.

Commentaires

Aucun commentaire n'a été soumis pour cet article.

Commenter cet article

Les commentaires sont modérés. Ils n'apparaîtront pas sur ce site tant qu'ils n'auront pas été approuvés.
Prénom *
Nom *
Email *  ne sera pas rendu public
Veuillez entrer ici le mot ou le nombre tel qu'il apparaît dans l'image. Ceci vise à prévenir les abus.*.Si vous ne pouvez lire toutes les lettres ou chiffres, cliquez ici. Image CAPTCHA pour prévenir l'utilisation abusive
Commentaire *