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Sanguineti-Berio

Une esthétique du passage

Spécialiste internationale de Luciano Berio, Rossana Dalmonte procède à une analyse particulièrement fine du mode de composition de Passaggio, œuvre qui fit scandale lors de sa création à la Scala en 1963.

« Les théâtres sont en train de mourir comme des pachydermes malades », aussi faut-il changer les rapports entre la scène et le parterre, entre l'auteur, les personnages et le public. C'est cette transformation qu'Umberto Eco juge indispensable dans l'essai d'introduction à la création de Passaggio (Piccola Scala, Milan, 1963). En comparant la réaction du public de La Traviata de Verdi au milieu du XIXe siècle et un siècle plus tard, il souligne le conformisme, la paresse mentale, la peur de changer d'un public qui ne peut plus se reconnaître dans les personnages de Verdi, mais qui - par ailleurs - ne veut pas remettre en question les valeurs à cautionner dans la société d'aujourd'hui. Le théâtre - en tant que miroir de la société - doit changer, mais le public résiste dans la défense des privilèges hérités du précédent règlement social. L'enjeu du compositeur est de proposer un théâtre nouveau à un public « vieilli », à savoir de combiner des visions opposées, et la tâche n'est pas seulement de nature esthétique, mais plus encore morale.

Berio affronte ici un problème qui a été longuement au centre de sa recherche dans les genres les plus divers ; en parlant de Coro, par exemple, il affirme : « L'œuvre attaque le problème qui est peut-être le plus profondément enraciné en moi : mettre ensemble, donner un ordre à des choses apparemment hétérogènes. »

Passaggio est une véritable pièce de théâtre musicale, un opéra, assorti d'un livret et d'une partition musicale, mais les « personnages » n'ont pas une dimension univoque. Le développement narratif est seulement une trace « ouverte » qui renferme la possibilité de diverses interprétations possibles.

Lei (Elle) est l'unique dramatis persona, mais les chœurs A et B agissent aussi comme des personnages collectifs, par rapport auxquels Elle interprète une situation humaine d'une Stazione à l'autre de sa via crucis. Le chœur A se trouve sur la scène et joue souvent un rôle de soutien ou d'amplification à l'action de Elle, tandis que le chœur B (divisé en 5 groupes) se trouve dans la salle et semble interpréter la réaction du public, une réaction agressive et effrayée. Déjà, dans la forme de la pièce, il y a contraste entre plusieurs aspects de la tradition du théâtre et une vocation profonde de renouvellement, commune au poète et au musicien. Ce sont les années, en effet, où le lien entre Sanguineti et Berio est le plus fort et donne naissance à des œuvres qui sont - selon une heureuse expression de Berio - une « mise en scène de la parole » et, pour tous deux, la solution concrète de leurs problèmes de poétique.

Dans Passaggio, comme dans plusieurs textes de Sanguineti et notamment dans Laborintus, le rapport entre le poète et l'auditeur n'est pas perturbé par les mélanges lexicaux, car le grec antique, le latin médiéval et les diverses langues modernes utilisées ne sont pas des inventions arbitraires : elles ne remettent donc pas le code en question. Par ailleurs, la perception générale de la musique de Berio n'est pas conditionnée par la reconnaissance d'éventuelles ascendances stylistiques, là où elle ne revendique pas l'utilisation de la citation. Mais ce que l'on « comprend » de manière empirique et acritique laisse transparaître la complexité de l'opération poïétique au-delà des spécificités linguistiques : on s'aperçoit que l'accumulation de divers motifs thématiques, la superposition des figures, la condensation des couches linguistiques et sonores agissent en même temps dans une partition complexe, fondée sur une trame unique d'où se dégage le sens de chaque épisode. Pour le musicien comme pour le poète, la destruction de la tradition paresseuse et la création d'un nouveau rapport avec le public passent par l'assemblage chaotique d'apports culturels, d'expériences et de valeurs qui articulent aussi bien le plus lointain passé que le présent, par la superposition simultanée et complexe de temps et de lignes. Pour Berio et Sanguineti, l'utilisation de moyens propres à d'autres disciplines et à d'autres formes artistiques concrétise la tendance à l'interdisciplinarité : faire sortir chaque « langage spécifique » de ses propres limites. Puisque la réalité est complexe et multiforme, autant que l'âme humaine, la complexité de l'œuvre n'est pas un choix, mais une nécessité.

Passaggio, même s'il naquit de la collaboration directe entre le poète et le musicien, est le résultat d'une série d'opérations que la musique fit sur un texte déjà existant et qui devint un des matériaux de la partition. Une analyse de Passaggio peut alors partir de la mise en discussion des « fonctions » de la musique face au texte poétique, au niveau des micro et des macrostructures. L'objet que l'on va chercher à pénétrer est la « distance » entre le texte de Sanguineti et la partition de Berio, grâce à une grille de transformation qui passe par quatre fonctions principales : segmentation du texte poétique au-delà des coupures indiquées par Sanguineti entre une Stazione et l'autre ; sélection d'éléments caractéristiques pour chaque « partie » ; amplification et concentration de matériaux à tous les niveaux.

Le résultat de ces quatre fonctions est la création de « noyaux » qui se placent dans le texte par la présence ou l'absence d'éléments et de formes expressives particulières, vocales ou instrumentales. Il ne s'agit pas d'entités stables, clairement séparées l'une de l'autre, mais - à l'écoute - on s'aperçoit qu'on est passé d'une situation à l'autre, précisément d'une Stazione à l'autre, chacune avec ses propres connotations. Le moment précis, la cause, qui a déterminé ce « passage » est l'apparition d'un élément dominant face à ce qui était plus saillant auparavant. Entre ces entités il se crée une tension, qui donne équilibre et stabilité à toute l'œuvre. La musique ne repose pas sur une interprétation sémantique de la poésie,mais elle trouve son origine dans la forme du texte verbal, qui prend ensuite aussi en charge ses contenus émotifs. Comme il n'est pas possible de faire ici une analyse exhaustive de toute la partition, on se bornera à donner quelques exemples des quatre fonctions mentionnées.

Commençons par la segmentation thématique qui articule la coupure en six Stazioni voulue par Sanguineti, et par le thème que nous appelons « lyrique onirique », caractérisé par une conduite mélodique détendue, dans les registres aigus des instruments au timbre clair ; le rythme est lent et le temps s'écoule tranquillement. L'« étiquette » de ce thème - cela va sans dire - est purement métaphorique et a été choisie par rapport à un autre thème aux caractères musicaux opposés, le « thème de la mort ». Le premier noyau présente une forme musicale bipartite : il commence dans l'Introitus par un long si de Elle, il continue dans la deuxième Stazione avec le monologue de la protagoniste suivi de l'écho prolongé des instruments à vent et se déroule dans la Stazione III bien que durement interrompu par les interventions des chœurs A et B. Dans la Stazione IV le « thème » passe à la note fa tenue par tous les instruments et à la conduite mélodique de l'alto, se substituant à Elle et jouant l'unique rôle de soliste de toute la partition. Puis le thème disparaît. On peut dire, alors, que du point de vue de la présence-absence du thème lyrique-onirique, Passaggio est divisé en deux parties : Introitus et Stazioni II-III-IV - Stazioni V et VI, parties qui ne sont pas en opposition entre elles, car le développement du thème s'entrelace avec d'autres thèmes qui ont divers parcours et provoquent différentes segmentations. Par exemple, l'œuvre prend une autre forme (une forme A-B-A) si on la lit à partir du « thème du silence » qui domine le commencement et la fin (chœur B, p. 1-9 et 51-56) pour dépeindre la condition de l'individu écrasé par le pouvoir et ses systèmes, notamment l'argent et l'ordre policier. La segmentation, qui se produit en suivant les parcours des « thèmes », saisit - évidemment - le côté plus ouvertement sémantique de la partition ; mais il ne faut pas oublier que l'élément verbal traité avec des techniques musicales n'est plus seulement un langage référentiel ni, non plus, une expression poétique, mais présente une nature poético-musicale enrichie par la musique de nouvelles connotations.

De plus la segmentation qui naît de la rencontre entre musique et poésie sert à mémoriser la pièce et agit en fait sur sa dimension temporelle, qui est propre à la partition et différente du texte poétique. Cette nouvelle dimension temporelle devient encore plus claire si l'on observe l'effet des fonctions d'amplification et de concentration mentionnées plus haut.

L'amplification peut être décrite comme une dilatation linéaire de la durée du vers, qui peut se produire à travers l'interruption, l'itération ou l'anticipation / prolongement du matériel verbal.

Un exemple d'amplification par itération se trouve à la fin de la Stazione III, où le vers « senza fine (sans fin) » est répété avec une insistance obsédante par les deux chœurs soutenus par l'orchestre. Le résultat est une espèce de « coda » musicalement autonome, qui reproduit le caractère répétitif de tout l'épisode. Aussi l'interruption a-t-elle pour conséquence une amplification du temps d'exécution, par exemple à la fin de la Stazione IV où des éclats de rire, non compris dans le texte de Sanguineti, prennent une valeur thématique, ou par l'insertion de groupes instrumentaux qui agissent comme des coupures sur le développement linéaire du texte verbal (par exemple les trois coups de trompette au commencement de la même Stazione).

La fonction d'amplification se trouve souvent mêlée à celle - apparemment opposée - de concentration ; en effet, l'amplification ne se produit pas seulement dans la dimension horizontale, mais aussi à la verticale, donnant comme résultat une concentration des différents moyens expressifs sur un même thème. Une opération d'épaississement se produit quand une pensée est exprimée à l'aide de formes sémantiquement spécifiques : pour Sanguineti l'utilisation du latin comme « langue morte », pour Berio la citation d'une forme ancienne de l'histoire de la musique, par exemple, de la forme madrigal - isolée entre deux silences - dans l'Introitus. On pourrait parler ici de syncrétisme, du nivellement presque « neutre » de tous les langages poétiques et musicaux. En réalité, le plurilinguisme et les formes musicales anciennes sont convoqués pour dénoncer l'aliénation de l'intellectuel à ce moment de son histoire. Berio qui chante en madrigal ou emprunte le rythme du jazz n'est pas post-moderne avant la lettre, mais il est le moderniste désespéré à la fin de son illusion : Straniamento, Verfremdung, Distanciation.

De plus, dans Passaggio, l'amplification de Berio sur Sanguineti se produit grâce à l'ajout du geste scénique, qui ne peut pas apparaître dans le texte. Sur la scène, la parole ne devient pas seulement « son », mais aussi action dramatique, objet physique, avec un effet dilatatoire qui affecte en profondeur la dimension du temps.

En décrivant les trois fonctions de segmentation, amplification et concentration, on a déjà dessiné la sphère dans laquelle agit la dernière fonction - la sélection - en tant que les trois premières ne se concrétisent que grâce au choix (sélection) de Berio sur le matériel offert par la poésie : il sélectionne des vers à amplifier, des phonèmes et des rythmes à superposer avec effet de concentration, des éléments connotés sémantiquement pour définir une nouvelle segmentation de la pièce en parties pourvues ou pas de ces précis éléments.

L'effet croisé de ces quatre fonctions donne à l'œuvre une épaisseur particulière, une complexité ouverte à une multiplicité d'interprétations.

Rossana Dalmonte
Musicologue, professeure à l'Université de Trente.
Ouvrages : Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle (T1, 2, 3, 4, 5), coauteur, Actes Sud. Luciano Berio, coauteur, Jean-Claude Lattès, 1983.

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