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Temps, récit, complexité

De Günther Anders à Alfred Hitchcock, Jean-Pierre Dupuy décrit un processus narratif et historique à la Escher, une « métaphysique temporelle » dans laquelle l'avenir modifie de manière irréversible le passé. Un éclairage catastrophiste sur le récit cinématographique et l'histoire de l'humanité. Ce texte est extrait de la conférence du 12 juin 2009 dans le cadre du festival Agora.

James Stewart dans Vertigo d'A. Hitchcock

Les malheurs du prophète de malheur

Je m'intéresse aux catastrophes qui, peut-être, vont mettre un terme à la présence de l'humanité sur cette planète. Je me penche sur les malheurs du prophète de malheur et tente de réhabiliter sa fonction.
En parlant de catastrophe, je n'oublie pas que ce mot est, à l'origine, un terme de poétique et qu'il signifie coup de théâtre, fin, dénouement d'une tragédie ou d'une comédie, dénouement qui bouleverse le sens que nous croyions pouvoir attribuer à l'histoire qui le précédait et y menait, inexorablement. La catastrophe révèle le sens du passé, un sens qui restait caché jusque-là : la catastrophe est donc une apocalypse.
Si l'histoire de l'humanité doit avoir une fin, comment penser celle-ci ? Dans mon travail de ces dernières années, j'ai été influencé par un penseur allemand, un de ces enfants juifs de Heidegger, moins connu, en France tout du moins, que ses deux condisciples de Fribourg, Hans Jonas et Hannah Arendt. J'ai nommé Günther Anders. Penseur inclassable, se voyant lui-même comme l'autre de ses concitoyens - son vrai nom était Stern, Günther Stern, mais au début des années 1930, sous la pression de son éditeur, Bertolt Brecht, il décida de s'appeler autrement, anders en allemand, - il considérait que le 6 août 1945, l'histoire humaine était entrée dans une nouvelle phase, la dernière. Ou plutôt que le 6 ne fut que la répétition, au sens théâtral du terme, du 9 - ce qu'il appelait le « syndrome de Nagasaki » : la catastrophe une fois advenue, ayant fait entrer l'impossible dans la réalité, appelle nécessairement des répliques ainsi qu'un tremblement de terre. L'histoire devint « obsolète » ce jour-là. L'humanité est devenue capable de se détruire elle-même, et rien ne fera jamais qu'elle perde cette « toute puissance négative », fût-ce un désarmement général, fût-ce une dénucléarisation totale du monde. L'apocalypse est inscrite comme un destin dans notre avenir, et ce que nous pouvons faire de mieux, c'est de retarder indéfiniment l'échéance. Nous sommes en sursis. Nous sommes entrés en août 1945 dans l'ère du « délai » (die Frist) et de la « seconde mort » de tout ce qui a existé : puisque le sens du passé dépend de l'avenir, la fin programmée de l'avenir signifie non pas que le passé n'a plus de sens, mais qu'il n'en aura jamais eu.

Pour se faire comprendre, Anders inventa la parabole suivante. On la trouve dans un livre dont le titre est révélateur : Endzeit und Zeitenende [Temps de la fin et fin du temps].

Noé était fatigué de jouer les prophètes de malheur et d'annoncer sans cesse une catastrophe qui ne venait pas et que personne ne prenait au sérieux. Un jour, il se vêtit d'un vieux sac et mit des cendres sur sa tête. Ce geste n'était permis qu'à celui qui pleurait son enfant chéri ou son épouse. Vêtu du costume de la vérité, acteur de la douleur, il repartit à la ville, décidé à tourner à son avantage la curiosité, la malignité et la superstition des habitants. Bientôt, il eut rassemblé autour de lui une petite foule curieuse, et les questions commencèrent à se faire jour. On lui demanda si quelqu'un était mort et qui était ce mort. Noé leur répliqua que beaucoup étaient morts et, au grand amusement de ses auditeurs, que ces morts c'étaient eux. Lorsqu'on lui demanda quand cette catastrophe avait eu lieu, il leur répondit : demain. Profitant alors de l'attention et du désarroi, Noé se dressa dans toute sa grandeur et se mit à parler : « Après-demain, le déluge sera quelque chose qui aura été. Et quand le déluge aura été, tout ce qui est n'aura jamais existé. Quand le déluge aura emporté tout ce qui est, tout ce qui aura été, il sera trop tard pour se souvenir, car il n'y aura plus personne. Alors, il n'y aura plus de différence entre les morts et ceux qui les pleurent. Si je suis venu devant vous, c'est pour inverser le temps, c'est pour pleurer aujourd'hui les morts de demain. Après-demain, il sera trop tard. » Sur ce, il rentra chez lui, se débarrassa de son costume, de la cendre qui recouvrait son visage et se rendit à son atelier. Dans la soirée, un charpentier frappa à sa porte et lui dit : laisse-moi t'aider à construire l'arche, pour que cela devienne faux. Plus tard, un couvreur se joignit aux deux en disant : il pleut par-dessus les montagnes, laissez-moi vous aider, pour que cela devienne faux.

Le paradoxe de la prophétie de malheur se présente comme suit. Pour rendre crédible la perspective de la catastrophe, il est nécessaire que l'on accroisse la force ontologique de son inscription dans l'avenir. Les souffrances et les morts annoncées se produiront inévitablement, tel un destin inexorable. Le présent en conserve la mémoire et l'esprit peut se projeter dans l'après-catastrophe, traitant l'événement sur le mode du futur antérieur. Il existe un moment du point de vue duquel on peut dire que la catastrophe aura eu lieu :

« Après-demain, le déluge sera quelque chose qui aura été. » La langue anglaise nomme le futur antérieur le « futur parfait » (future perfect). Qu'est-ce donc qui est « parfait » dans le futur antérieur, qui ne l'est pas dans le temps grammatical que nous nommons simplement « futur » ? Ce dernier reflète une propriété négative de l'avenir, à savoir qu'il est fondamentalement indéterminé. Il manque à l'avenir cette propriété que le passé possède pleinement: la fixité de ce qui est déterminé. Or le futur antérieur réussit ce prodige d'accorder au futur, donc à l'avenir, la propriété de fixité de ce qui est déterminé. Car du point de vue de l'après-demain, demain appartient au passé. Le paradoxe est que si l'on réussit trop bien à fixer l'avenir catastrophique, on aura perdu de vue la finalité de l'opération métaphysique, qui est précisément de motiver la prise de conscience et l'action afin que la catastrophe ne se produise pas : « Laisse-moi t'aider à construire l'arche, pour que cela devienne faux. »

Sous le nom de « catastrophisme éclairé » (enlightened doomsaying, en anglais), la solution que j'ai proposée à ce paradoxe consiste à tenir l'événement catastrophique pour un destin, mais simultanément pour un accident contingent : il pouvait ne pas se produire même si, au futur antérieur, il apparaît comme nécessaire. Cette métaphysique, c'est celle des humbles, des naïfs, des « non-habiles », qui consiste à croire que si un événement marquant se produit, par exemple une catastrophe, il ne pouvait pas ne pas se produire ; tout en pensant que tant qu'il ne s'est pas produit, il n'est pas inévitable. C'est donc l'actualisation de l'événement - le fait qu'il se produise - qui crée rétrospectivement de la nécessité.

La mort de Madeleine

Tout ce que je pense maintenant à ce sujet est le résultat d'un choc métaphysique et affectif que je reçus lorsque j'avais 16 ans, choc dont je ne me suis jamais rétabli. Il me semble aujourd'hui que toute ma vie est inscrite dans un film, à l'instar du héros de L'invention de Morel, ce chef-d'œuvre du compagnon de Borges, Bioy Casares. Je vais donc vous parler de Vertigo, film d'Hitchcock qui a aujourd'hui 50 ans.

Scottie Ferguson (James Stewart) est un ancien inspecteur renvoyé de la police à cause de sa tendance au vertige, résultat d'une chasse à l'homme sur les toits de San Francisco qui a mal tourné, Scottie s'étant montré incapable d'empêcher la chute mortelle d'un policier qui tentait de l'aider. Il se trouve chargé par l'un de ses vieux amis, Gavin Elster, de surveiller sa femme, Madeleine (Kim Novak), dont le comportement étrange laisse redouter son suicide.
Après beaucoup de réticences, Scottie accepte de surveiller Madeleine Elster. C'est l'extraordinaire beauté de celle-ci qui a raison de ses hésitations. Scottie prend Madeleine en filature, la suivant de loin dans ses pérégrinations étranges à travers San Francisco, qui l'amènent chez un fleuriste, au cimetière de la mission Dolorès, au musée de la Légion d'honneur et, enfin, au pied du Golden Gate Bridge, où elle se jette dans les eaux froides de la Baie. Scottie la sauve de la noyade et fait ainsi connaissance avec elle. Fatalement, il tombe amoureux fou de Madeleine, un amour apparemment réciproque. Désormais, au lieu de la suivre, c'est avec elle qu'il parcourra San Francisco et sa région. La tendance au suicide de Madeleine lui paraît de plus en plus évidente. Il comprend que Madeleine est hantée par le spectre de Carlotta Valdez, son arrière grand-mère, qui elle-même se suicida après que son enfant (la grand-mère de Madeleine) lui fut retirée par son riche amant. À la mission franciscaine de San Juan Bautista, rendu impuissant par son vertige, Scottie ne peut empêcher Madeleine de monter en haut du clocher et de se précipiter dans le vide. Il a juste le temps de voir son corps tomber et s'écraser sur le toit de tuiles rouges.
Dans la période qui suit, Scottie frôle la psychose. Il a été innocenté par un jury qui a conclu au suicide de Madeleine, mais le coroner, par des insinuations cruelles, ne l'a pas épargné au plan moral, notant que c'était la seconde fois que Scottie s'était montré impuissant à prévenir une chute fatale. D'affreux cauchemars assaillent Scottie. Il est finalement placé dans une clinique où la musique de Mozart ne contribue guère à le sortir de sa torpeur. Plus tard, nous voyons Scottie errer dans les rues de San Francisco, croyant revoir Madeleine dans tous les lieux où il fut avec elle. Un jour, il voit dans la rue une femme qui lui ressemble. Il la suit jusque dans sa chambre à l'hôtel Empire et réussit à apprendre d'elle qu'elle s'appelle Judy Barton, qu'elle vient du Kansas et travaille comme employée dans un grand magasin de la ville. Insistant, il obtient d'elle qu'elle sorte avec lui.
Par un coup de force extraordinaire du réalisateur, nous pénétrons dans l'esprit de Judy. Judy était « Madeleine », complice d'Elster dans le meurtre de sa femme, la vraie Madeleine Elster. C'est Judy qui est montée au sommet du clocher où l'attendait Elster avec le cadavre de sa femme, qu'il jeta alors dans le vide.
Dans la dernière partie du film, nous voyons Scottie transformer peu à peu Judy dans la Madeleine qui l'obsède : habits, coiffure, poses, tout y passe, dans le moindre détail. Horrifiée au début, Judy se laisse finalement transformer jusqu'au bout, car elle a compris que Scottie, qu'elle aime, ne l'aimera qu'à ce prix.
Lorsque tout est consommé, Judy commet une erreur fatale. Elle met le collier qui était censé avoir appartenu à son aïeule Carlotta Valdes, et qu'elle a conservé. Scottie comprend enfin le piège dans lequel il est tombé. Il ramène Judy à la mission de San Juan Bautista. Dominant son vertige, il la traîne de force au sommet du clocher, et obtient d'elle la vérité. Surgit une forme noire. Dans un cri d'horreur, Judy recule et tombe dans le vide. La religieuse qui vient d'apparaître sonne le tocsin.

Comme tout le monde, je dis « Madeleine » pour désigner l'être dont Scottie tombe amoureux. Comme tout le monde, je commets cette erreur, car c'en est une. Il existe, dans la fiction inventée par Hitchcock et nommée Vertigo une seule Madeleine, et c'est Madeleine Elster, la femme de Gavin Elster, celle que Scottie désigne, tout près du dénouement, comme « the real wife ». Le personnage que nous nommons « Madeleine », et que nous devrions nommer « la fausse Madeleine », « la pseudo-Madeleine », ou « la Madeleine entre guillemets », est un personnage fictif. Entendons-nous : un personnage fictif dans la fiction que nous nommons Vertigo.
Madeleine est un personnage fictif, fictif dans la fiction. Sa mort nous éclaire sur son mode d'existence. La mort de Madeleine ne met pas simplement fin à son existence. Elle produit cet effet invraisemblable que jamais Madeleine n'aura existé - alors même qu'avant de mourir, comme tout être réel, comme tout être de fiction, il était vrai qu'elle existait.
« La mort transforme toute vie en destin » : c'est peut-être vrai en général, mais dans le cas de Madeleine, la mort fait du passé (et de l'amour passé), non pas quelque chose qui a eu lieu et n'est plus, mais bien quelque chose qui n'aura jamais eu lieu.
Au moment de s'élancer sur le gazon de San Juan Bautista vers celui qui l'a faite, au sens de fabriquée - « made over » -, Gavin Elster, Madeleine sait cela. C'est le moment le plus poignant du film, où selon moi tout se joue. Pour accepter cette thèse, il faut admettre que le personnage principal du film est Madeleine, la fausse Madeleine, et non pas Scottie. Les féministes qui accusent Hitchcock de faire un cinéma d'homme ne sauraient se tromper davantage. Madeleine sait que sa mort imminente va la faire entrer dans un néant plus absolu que celui de la mort. Ses derniers mots - les derniers mots que Madeleine aura jamais prononcés - doivent être entendus comme la tentative naïve et désespérée de conjurer l'angoisse infinie qui la saisit devant le gouffre :
Madeleine : You believe that I love you?
Scottie : Yes.
Madeleine : And if you lose me, you'll know that I loved you and wanted to go on loving you.
Scottie : I won't lose you

À lui seul, le titre du roman de Boileau-Narcejac, dont les scénaristes de Vertigo se sont inspirés, illustre le gouffre qui sépare l'intrigue policière que les deux complices ont concoctée du vertige métaphysique qu'Hitchcock met en scène. D'entre les morts : non, Madeleine ne pourra jamais revenir d'entre les morts, sous la forme de Judy par exemple, puisque pour revenir, il faut être venu à l'existence une première fois. Non, il n'est pas vrai, comme tant de commentateurs l'ont dit et répété après Hitchcock lui-même, que Scottie, lorsqu'il découvre la nature du piège dans lequel il est tombé, aime une morte. La nécrophilie est un thème ridiculement bénin comparé à ce qui se joue ici. Dans les phrases que prononce Madeleine, qui sont les premières et les dernières qu'elle dit du fond du cœur, les premières et les dernières à ne pas figurer dans le script écrit par Elster, l'élément problématique, c'est le référent du pronom personnel de la première personne : « I », en anglais. Ce « I » ne peut se référer à Judy, que Scottie ne connaît pas. Il ne peut se référer qu'à Madeleine, mais celle qui prononce ces paroles sait qu'elle n'est pas Madeleine, de même que l'actrice qui incarne Phèdre sait qu'elle n'est pas Phèdre quelle que soit la ferveur avec laquelle elle prononce sur scène son cri d'amour déchirant.
La mort a ceci de doux que la personne du mort continue de vivre dans l'esprit de ceux qui se souviennent. D'un amour mort, on peut au moins dire, quels que soient l'amertume, la colère ou le ressentiment qui suivent son trépas, qu'il fut.
Mais la mort de Madeleine rend fausse la phrase que Scottie prononce lorsqu'il s'avance vers Judy au sommet du clocher : « I loved you so, Madeleine. » Il fut vrai que Scottie aima un être nommé Madeleine. Maintenant qu'elle est « morte », il n'est pas vrai que Scottie aura aimé Madeleine.
Quelque chose fut. Maintenant que ce n'est plus le cas, il n'est plus vrai que cette chose fut jamais. Vous avez reconnu la métaphysique temporelle si particulière par laquelle Anders pense la disparition fatale de l'humanité.

Jean-Pierre Dupuy
Philosophe et professeur à l'université de Stanford. Il est l'auteur de nombreux ouvrages dont La marque du sacré (Carnets Nord, 2009) développe les analyses proposées dans ce texte.

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