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Sans désordre préconçu

Entretien avec Raoul Ruiz

Lors d'un débat organisé le 12 juin à l'Ircam, Raoul Ruiz revenait sur son approche et sa pratique, comme réalisateur, de la complexité. Non sans humour, et avec une très grande finesse, il dessinait ainsi une certaine conception du cinéma, faite de règles et d'imprévus.

Discontinuité

Je suis un cinéaste assez spécial au sens où, en fait, je voulais d'abord être un logicien. Et je suis devenu réalisateur ce qui est pratiquement le contraire, car au cinéma on travaille dans le désordre. Dans le cinéma, à tous les niveaux, même si l'on travaille sur des fictions très organisées et très structurées, on reste fondamentalement dans le désordre. C'est ce qui est fascinant. Mais ce qui m'est resté, c'est ce qu'on pourrait appeler la pulsion de tout réduire à des principes.

Dans des manuels pour les écoliers anglais, l'épistémologie se divise en trois tendances. La première, c'est le scepticisme. Celui par exemple de Bertrand Russell. C'est l'Angleterre qu'on connaît et qu'on aime, sceptique, distante des choses qui paraissent évidentes, se méfiant de tout. Ensuite il y aurait le fondamentalisme, enfin l'intégrisme. Selon ce schéma, j'ai appris que j'étais à moitié fondamentaliste et à moitié intégriste. Mon côté intégriste viendrait de la complexité, c'est-à-dire du travail fait à différents niveaux de structures à partir d'une matière qu'on ne maîtrise pas complètement. L'une des raisons qui m'ont amené à faire du cinéma, c'est que je ne comprenais pas ce que c'était. Ce n'est ni de la narration ni de la poésie, c'est quelque chose d'autre : un ensemble d'accidents et d'automatismes. Et puis, il y a mon côté fondamentaliste, qui consiste dans ma tendance à tout réduire à des principes. Il y a une dizaine d'année, j'ai réduit mon travail à trois principes : la discontinuité, la continuité, l'extension.

La discontinuité, cela tient au fait qu'il y a un abîme entre deux plans. Dans un film il y a environ 600 à 700 plans. Et en fait quand on voit un film de 600 plans, on voit 600 films. Car les plans, les films, ne se touchent pas. Il y a un exercice - presque un exercice spirituel - auquel je m'adonne souvent, et qui consiste à voir un film en sachant que le film part dans tous les sens. Un gros-plan va d'un côté. Un plan général de l'autre. Avec l'habitude et un œil un peu entraîné, en regardant un film, il m'est presque possible de dire quels sont les plans qui ont été tournés avant ou après le déjeuner. Orson Welles à la fin de sa vie refusait d'aller au cinéma, parce qu'il sentait l'arrière-plan des films (les claps par exemple), ce qui l'empêchait de voir l'œuvre. Ce qui est passionnant, c'est qu'on peut faire des films tout en se servant de cette discontinuité. C'est-à-dire en jouant sur toutes les discontinuités et cela radicalement : en faisant sentir qu'un plan ne fait pas partie du plan suivant.

Les listes chinoises sont une bonne métaphore pour comprendre la discontinuité cinématographique. Ces listes sont à la fois exhaustives (par exemple il y a dix manières, non onze, de jouer au football) et en même temps totalement hétéroclites (elles partent dans tous les sens). Il me semble que c'est François Jullien qui a comparé le travail cinématographique à une liste chinoise. Au niveau cinématographique qu'est-ce que cela signifie ? Qu'on peut avoir un gros-plan (qui en lui-même est un paysage, un continent, un monde), puis le plan suivant sera un plan général où les gens sont en mouvement. Et il se trouve que le gros-plan n'appartient pas forcément à la personne qu'on a vue auparavant. Avec cette discontinuité, surgit un autre aspect, celui de ruine. Les films ne sont jamais complets. Ils se font et se défont.

Photo du film de Raoul Ruiz, La Maison Nuncingen © Margo Films

Continuité

Le principe de continuité, c'est bien entendu le contraire. C'est le principe d'Eisenstein, énoncé à l'époque où le montage était tout. Ce principe signifie que si l'on prend une vingtaine de plans au hasard, qui appartiennent à un seul film ou à plusieurs, si on les jette en l'air par exemple, et qu'on les colle ensuite un peu n'importe comment, c'est-à-dire, totalement au hasard, il se trouve que le résultat fera sens.

Ce principe m'est très utile. Lorsque l'on monte un film il faut en moyenne compter sept semaines de travail. Or, il se trouve que parfois je n'ai que trois jours pour monter. Alors, je monte un peu en utilisant le principe d'Eisenstein. Un peu n'importe comment. Et à l'arrivée, ce n'importe comment a un sens. Si l'on sait voir et écouter ce sens-là, alors on peut faire un film qui n'a rien à voir avec le film qu'on projetait de faire. C'est un film qui dépasse l'expectative de fiction qu'on se propose au départ.

Extension

Enfin il y a le principe d'extension qui est pour moi difficile à cerner. À chaque fois qu'on se souvient d'un film, on se souvient de certaines séquences qui, peu à peu, commencent à envahir toute notre mémoire. Dans mon film La Maison Nucingen, je me suis inspiré à la fois de Vampyr de Dreyer et des films de vampires américains de série B. Je me souvenais que dans le film de Dreyer il y avait un personnage qui faisait un bruit très spécifique, une sorte de « Yuuhuuu ». C'est un bruit que je connaissais bien et cela depuis mon enfance. Alors, partout dans mon film j'ai mis ce bruit. Et puis, je suis allé revoir le film de Dreyer. Or, ce bruit n'apparaît qu'une seule fois. Donc il y a une extension. Je ne connais pas forcément les conséquences de ces principes. Mais je sais qu'il est tout à fait possible de faire des films en jouant avec eux et sur eux. Il est possible quand on fait un seul film, d'en faire en réalité une multiplicité, et de l'orchestrer.

Combinatoire chaude

La combinatoire est pour moi très importante dans la pratique du cinéma. Pour comprendre la combinatoire, un exemple fascinant est celui des « labyrinthes » imaginés par Juan Caramuel y Lobkowitz (au XVIIe siècle), qui se présentaient comme une grille de mots croisés, et qui permettaient de réaliser des sonnets à partir de deux hémistiches pris au hasard.

Je me suis rendu compte dans mon travail que la combinatoire fonctionne comme un instrument qu'on utilise de manière provisoire. Au bout d'un moment ça s'épuise et ça devient faible. On peut alors l'abandonner. C'est ce qu'on pourrait appeler la combinatoire chaude. La combinatoire froide serait davantage celle de l'Oulipo, (avec l'épuisement systématique des combinaisons). La combinatoire chaude se caractérise plutôt par le moment où il faut la quitter pour passer à autre chose.

Organisation temporelle de l'œuvre

Mon ami pianiste Claudio Arrau a souvent dit que lorsqu'il joue une pièce, dans sa tête, il faut que la première note colle avec la dernière. Il voit cela comme un cercle. Dans le cinéma, quand on tourne un film sur sept semaines, au bout de la deuxième semaine environ, deux choses interviennent.

La première c'est ce que nous appelons la passation de pouvoir avec des amis réalisateurs. Quand on prend un scénario et qu'on en fait un film, on ne le tourne jamais dans l'ordre. On le rationnalise. Et parfois on tourne ensemble la première et la dernière scène. Bref, on tourne en même temps des scènes qui n'ont pas de rapport les unes avec les autres. Malgré ce désordre, ce manque de chronologie, il y a un moment où le film se prend en charge lui-même. Il y a une passation de pouvoir, le film nous dirige.

La seconde chose, c'est qu'il faut constamment surveiller le film. Il faut toujours avoir en tête le montage final ou quelque chose qui s'en approche. Pour faire cela, il faut sans cesse reprendre le film et faire le point sur les plans qui ont été tournés et qu'il reste à tourner. C'est un travail fastidieux. Il faut avoir en tête la première scène et la dernière scène, le premier et le dernier plan. Et cela concerne tous les arts du temps (le cinéma comme la musique), tous les arts collés à la durée.

Netteté numérique

Le numérique et notamment la netteté de l'image qu'il offre, ont modifié le cinéma. En un sens le numérique peut signifier la disparition des gros-plans. Dans un gros-plan on voit trop de choses. On voit au-delà du visage. On voit un paysage, on voit un continent. On voit des choses gênantes, qu'on ne veut pas voir, et qu'on ne veut pas montrer. Par exemple les interventions de chirurgie esthétique subies par une actrice. Il faut se distancier un peu. Faire comme à l'époque du technicolor où la mise en place était tellement lourde qu'il fallait s'éloigner, et trouver un parti pris à mi-chemin entre le gros-plan et le plan d'ensemble. Mais cela offre énormément de possibilités de mise en scène parce que, notamment, les décors prennent une grande importance. Ils deviennent à proprement parler des protagonistes. Il faut alors faire jouer les comédiens avec les décors, mais aussi la caméra. On a là une nouvelle triade.

Projections parallèles

Le cinéma est toujours très subjectif. Plus subjectif d'ailleurs qu'on pourrait l'imaginer. Ricardo Aronovich, qui fut notamment mon directeur de la photographie sur plusieurs films dont Le Temps retrouvé, me disait un jour que, quand un spectateur va dans une salle pour voir un film de deux heures, on devrait lui faire payer sa place moitié prix, car sur deux heures il voit une heure d'image et une heure d'écran noir. Ce qui est littéralement vrai. Puisque le déroulement d'un film est le suivant : image, obturateur, image, obturateur... Donc, lorsque nous voyons un film de deux heures, nous avons vu une heure d'image, et l'heure restante, c'est nous qui la comblons.

Cette remarque m'a tellement intéressé que je suis allé voir des chercheurs en neurologie à l'université d'Aberdeen pour qu'ils travaillent sur ce phénomène. Ce que l'on sait pour le moment, c'est que sur un film de trois heures on voit quarante minutes de noir absolu. Qu'est-ce qui se passe durant ces quarante minutes ? Quand on nous projette un film, au début lors des « écrans noirs » il ne se passe rien. On ne voit que du noir. Au bout d'un moment, nous projetons nous-mêmes un autre film sur le film, ou plutôt on se reprojette le même film mais modifié. On voit donc deux films.
Et j'ai une formule qui en un sens peut fonctionner : un film est intéressant dans la mesure où il nous regarde. Si le film ne vous regarde pas, c'est qu'il n'est pas bon.

Raoul Ruiz
Réalisateur
Derniers films La Maison Nucingen, 2008. Klimt et Le Domaine perdu, 2005. Días de campo (Journée à la campagne), 2004. Une place parmi les vivants, 2003.

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