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Prototypes

Entretien avec Elie During

À travers la notion de prototype, terme issu du monde scientifique et technique, le philosophe Elie During interroge les rapports entre art et science. Une réflexion esthétique approfondie sur l'expérimentation et sur la recherche en art qui décrypte tout un pan de la création contemporaine.

Panamarenko, The Aeromodeller, Essai de vol à Balen, 1971 © D. R.

Prototype/Modèle : de l'invention en art et en science

Frank Madlener : La notion de prototype crée une articulation singulière entre science et art. S'agit-il d'un rapport d'analogie, d'application technique ou d'une véritable logique commune ? Si le prototype est un régime spécial de production d'un objet-projet, s'il signale un transfert du champ technico-scientifique vers l'art, ce transfert induit aussitôt une série d'équivalences en cascade sur ces deux axes, science et art : l'idée comme modèle, l'expérimentation comme recherche, l'œuvre-essai comme implémentation. Deux axes par lesquels l'invention en art et l'invention en science fraieraient leur propre passage. Mais y a-t-il invention en art au même titre qu'en science ? Une autre hypothèse consisterait à séparer complètement la notion de prototype de son champ technico-scientifique d'origine, de la même façon que le terme innovation s'est échappé métaphoriquement du laboratoire.

Elie During : À vrai dire, si le terme « prototype » nous semble aujourd'hui trouver son origine dans le monde des sciences et des techniques contemporaines, il a une histoire plus ancienne. Proto-type, c'est littéralement le premier type, et ce mot est depuis longtemps en usage dans le domaine des savoir-faire liés à l'imprimerie par exemple, mais plus généralement aux techniques du moulage (une médaille peut servir de « prototype » à d'autres qu'on réalisera d'après elle). Le prototype est proche en ce sens de l'archétype : tantôt il donne le gabarit, c'est-à-dire une norme ou un étalon, tantôt il est le patron ou le modèle exemplaire sur lequel vient se régler une production en série. Cette signification pour ainsi dire archéologique du prototype n'est pas tout à fait celle à laquelle nous pensons aujourd'hui lorsque nous nous intéressons aux diverses méthodes de prototypage industriel, mais il est intéressant de la conserver à l'esprit pour mesurer la singularité des pratiques artistiques qui se réclament aujourd'hui du prototype ou qui procèdent d'une logique prototypique. Mon sentiment, pour le dire vite, est que si l'évolution des sciences et des techniques nous porte toujours davantage à envisager le prototype comme exemplaire premier d'une série (proton), ou encore modèle « réduit » (simplifié, modélisé) de l'objet pleinement opérationnel, l'œuvre-prototype conçue par les artistes tend à renouer avec le sens premier qu'on vient de décrire, celui du paradigme ou du type (typos). Ou plutôt, elle mêle les deux orientations, elle les maintient dans un état d'indistinction, c'est-à-dire qu'elle tend à faire de l'exhibition du prototype une première démonstration de l'effectivité de l'œuvre, une démonstration « qui d'une certaine façon se suffit à elle-même », bien qu'elle ne fonctionne qu'en référence au processus de création dont elle offre pour ainsi dire une vue en coupe, et que l'œuvre y apparaisse essentiellement comme « œuvre à faire ». Le prototype artistique témoigne ainsi d'une tension entre l'œuvre finie et le processus en droit indéfini de l'expérimentation créative. Mais cette tension, il la prend justement en charge ; il l'exhibe, il la travaille. Et c'est pour cette raison que l'analogie avec le domaine scientifique ou technique peut fonctionner autrement que sur le mode métaphorique. Je dirais même, pour inverser le sens habituel de l'analogie, que c'est l'expérimentation artistique qui fait du prototype son problème et son objet propre, tandis que la logique industrielle demeure dans l'horizon de la production en série d'objets « aboutis » qui ne sont en réalité que le résultat des compromis auxquels ont conduit des prototypages successifs.

S'il fallait maintenant dégager les grandes lignes d'une pensée et d'une pratique commune du prototype je dirais ceci. Comme le prototype industriel, le prototype artistique est un objet à la fois idéal (prospectif, projectif) et « expérimental » (à la fois inchoatif et indéterminé quant à ses fins, à ses usages). Du processus de création, il offre une stabilisation provisoire, mais cette première (ou n-ième) réalisation vaut tout de même démonstration : elle doit donner forme à une idée, elle doit l'exposer, autrement dit rendre sensible un ordre de possibilités opératoires. C'est en somme un problème de rhétorique, et c'est ce qu'a bien vu Bruno Latour lorsqu'il s'est essayé au genre périlleux de l'exposition. Quant à son mode d'existence, le prototype correspond bien à ce que Gilbert Simondon appelait une « unité de devenir » : il substitue à l'idée du processus - que l'art conceptuel, le process art ou la performance ont trop souvent transformé en mot d'ordre - celle d'une « coupe » dans le processus. Quant à sa logique, je dirais que le prototype oppose au processus infini rassemblant par avance tous ses états futurs sous la bannière de l'Œuvre superlative (« œuvre à venir », « œuvre ouverte » ou tout ce qu'on voudra), une exigence d'effectivité et de constructibilité selon des procédures finies - ou du moins contrôlables. Le goût des artistes contemporains pour les modèles réduits, les maquettes, les graphes ou les diagrammes, peut se comprendre dans cette perspective. Ces formats rendent visibles les projections d'une œuvre qui justement ne se confond pas avec son processus, mais se pluralise en une multiplicité de versions possibles d'elle-même - versions en attente de réalisation qui correspondent, peut-être, à des intensités variables d'existence. Sur ce point, l'analytique des modes d'existence proposée par Étienne Souriau me paraît une ressource théorique importante, car il est clair, d'après lui, que l'« œuvre à faire » n'a rien d'une chimère ou d'une pure possibilité logique. Elle est un être réel, quoique largement virtuel (voir Des différents modes d'existence, Paris, PUF, 2009, préface Bruno Latour et Isabelle Stengers). Le prototype, à mon sens, en donne la démonstration en frayant déjà des lignes d'actualisation qu'on pourra poursuivre et développer, ou bien abandonner à leur état prototypique, qui implique déjà un premier degré de réalisation.

Il est intéressant de se pencher, de ce point de vue, sur les prototypes « au second degré » produits par certains artistes. Je pense notamment à toutes les tentatives menées du côté du net-art pour mettre à nu et réactiver certaines virtualités enveloppées dans l'infrastructure algorithmique d'un dispositif informatique ou d'un programme. The Naked Game, démontre, à travers une interface très simple, que le jeu vidéo - ici, Pong, qui est d'une certaine manière le prototype de tous les jeux vidéo - est porteur de virtualités artistiques pour peu que le code-source s'exhibe comme tel dans une espèce de court-circuit avec l'expérience du jeu lui-même. Je ne dis pas que cette œuvre - si c'en est une - est particulièrement réussie, ni qu'elle constitue le meilleur exemple de ce que serait un prototype en art. Il me semble seulement qu'elle illustre bien l'opération prototypique saisie en quelque sorte à l'état pur, comme production d'un format qui non seulement interroge les possibilités opératoires de son dispositif, mais administre dans le même mouvement la démonstration d'une œuvre possible dont elle offre une première implémentation. De ce point de vue d'ailleurs, je me garderais de tracer une démarcation trop nette entre le modèle et son instanciation : c'est le propre du prototype artistique de faire se télescoper ces deux moments pour multiplier les états objectifs de l'œuvre, là où la logique de production industrielle, naturellement plus « idéaliste », tendrait à les maintenir séparés.

Les effets et les mouvements du prototype

F.M. : Quels sont les effets esthétiques et politiques du prototype en art, s'il existe ? Comment émerge son moment générique, déployé dans le temps ? En tenant le prototype comme un « nulle part auparavant » devenant éventuellement, un « partout ensuite », on l'affirme comme force générique plus encore que comme singularité. La déclinaison du prototype chez son auteur (la multiplicité des œuvres implémentées) et chez les épigones, ne serait-ce pas la meilleure mesure de sa puissance, comme le montre explicitement le design ? De ce point de vue, le prototype mettrait directement à mal la notion de singularité, l'idée de l'invention pure et ex nihilo, au profit de la fonction nouvelle, et peut-être du métier. D'où la réticence de l'art contemporain à parler de prototypes comme de technique en général, quitte à invoquer un improbable laboratoire qui serait le lieu où précisément rien ne se produit mais où tout chemine - en somme, l'inverse de la fonction réelle du laboratoire.

E.D. : Il arrive en effet que « laboratoire » en vienne à désigner le lieu des possibles artistiques, au sens le plus indéterminé de cette expression. On ne gagne rien à requalifier de cette manière les pratiques d'ateliers. La « boîte noire » de la création artistique en devient encore plus opaque. Ce qu'il faut faire entendre à ces tenants d'une idée finalement incantatoire de l'expérimentation, c'est qu'elle doit se donner des prises, elle n'est rien si elle n'invente pas les formats qui la rendront communicable en l'arrachant aux prestiges de l'inspiration et de l'ineffable. De ce point de vue, l'intérêt stratégique de la notion de prototype dans le champ des pratiques artistiques tient à la manière dont elle vient court-circuiter une rhétorique idéaliste du « projet » qui risque d'annuler tout le bénéfice de l'approche expérimentale en art. « Prototype » désigne moins, en effet, une catégorie spéciale d'objets qu'un nouveau régime de production. Il y va, pour faire bref, d'un art expérimental qui ferait l'économie de l'idée de processus, ou qui n'en ferait pas toute une affaire. La question n'est plus alors d'éviter à tout prix de fixer quelque chose, de multiplier les traces matérielles ou les éléments textuels d'un work in progress par crainte de figer le processus dans des formes achevées, objets ou pièces de musée. Au contraire, tout le problème est de savoir « comment s'arrêter ». Comment donner à un projet la consistance et la solidité qui le rendra lisible ? Comment donner quelque chose à voir et comment le présenter, l'installer, le mettre en espace ? Comment tresser tous les fils du travail créatif de sorte que quelque chose finisse par (se) tenir, qui puisse au moins donner l'idée de l'œuvre et des opérations qui la feront fonctionner, si elle fonctionne ?

Maintenant, si on reprend les choses à ce niveau, on voit bien que les stratégies du prototype peuvent prendre des formes extrêmement variées, qui correspondent, je crois, à autant de conceptions de l'expérimentation en art. Pour simplifier, il y aurait, à l'un des pôles (le pôle « concept », si l'on veut) des œuvres-prototypes qui cherchent à maintenir une ouverture maximale : je pense par exemple à 4'33", l'œuvre à laquelle Cage tenait le plus, et qui se distingue par le fait que virtuellement tout peut arriver. C'est d'ailleurs là la définition de l'œuvre expérimentale selon Cage. À l'autre bout, au pôle « acte » ou « implémentation », on trouverait des réalisations qui entretiennent un véritable rapport d'indistinction avec les démarches habituelles du monde de la technique ou de l'industrie : ces artistes-ingénieurs sont particulièrement bien représentés dans les parages de la création sonore et musicale. Entre ces deux pôles, il faudrait placer les jeux-prototypes de Fluxus, mais aussi les Prototypes d'Objets en Fonctionnement issus de l'atelier-fabrique de Fabrice Hyber et qui, en l'occurrence, m'apparaissent plutôt comme des prototypes de fonctionnement, c'est-à-dire des accessoires pour des performances virtuelles, des objets-actions dont il appartient à chacun d'investir inventivement la valeur d'usage. Il faudrait faire une place à la rêverie mécanique de Panamarenko rejouant sans fin l'invention de l'avion, ou encore au laboratoire sceptique de Carsten Höller, déplaçant dans l'espace de l'art certaines expériences scientifiques relatives à la psychologie de la vision, par exemple. Mais ce sont les positionnements intersectifs et les rapports d'empiètement réciproque qui sont peut-être les plus intéressants à étudier, puisqu'ils obligent chacun à se déporter vers d'autres logiques de production, sans pour autant annuler les différences bien réelles qui existent entre les pratiques (artistiques, scientifiques)... Quant à la question de la dimension « générique » du prototype, c'est-à-dire de sa capacité à diffuser au-delà de son moment démonstratif, j'ai l'impression qu'il y a deux manières de l'envisager. En un premier sens, on pourrait dire qu'il y a là une logique autonome qui excède les conditions de l'agir artistique : c'est celle de la diffusion des innovations techniques en général.

F.M. : Les exemples ne manquent pas de cette dimension générique en musique : l'écriture des actions sonores chez Lachenmann, « l'exposition » du spectre sonore chez Grisey ou le glissando chez Xenakis sont intégrés dans un nombre considérable d'œuvres de ces compositeurs comme de leurs suiveurs.

E.D. : Bien entendu, et si les Rotoreliefs de Duchamp, présentés au concours Lépine, avaient intéressé à l'époque un entrepreneur, ils feraient peut-être partie aujourd'hui de l'industrie du divertissement au même titre que d'autres objets plus familiers. Que la création artistique soit traversée par une dimension technique n'a vraiment rien d'étonnant. Ce qui me paraît plus intéressant, en revanche, mais aussi plus difficile, c'est de se demander en quel sens cette dimension générique rejaillit sur les œuvres elles-mêmes, au-delà des procédés ou des innovations techniques plus ou moins stabilisées qu'elles peuvent mobiliser. C'est la deuxième manière d'envisager le problème. Ici la difficulté tient, il me semble, au fait qu'il faut tenir ensemble deux aspects apparemment contradictoires : d'une part le caractère générique d'une production qui se perpétue à travers les effets et les reprises qu'elle induit dans d'autres œuvres qui peuvent former une constellation ou une lignée, d'autre part le caractère singulier et inanticipable de l'invention elle-même et de ses ramifications dans le champ de la création.

Le prototype et la recherche en art

F.M. : Générer des effets imprévisibles, n'est-ce pas justement ce mouvement qui distingue absolument la logique du prototype de l'expérimentation personnelle ? On pourrait, de ce point de vue, définir le prototype : ce dont l'effet ne peut être anticipé. Et l'expérimentation limitée : ce qui anticipe toujours son effet, ce dont la réalisation n'échappera jamais à son auteur-producteur-performer... De façon générale, à quelles conditions peut-on dire qu'il existe en art une recherche qui dépasse l'expérimentation ponctuelle et personnelle ? Dans l'expérimentation personnelle, le moment collectif de la recherche n'est ni nécessaire, ni objectivé. Dans la recherche en revanche, un modèle collaboratif réagence les métiers et les expertises, et soutient l'émergence de plusieurs singularités-œuvres. Toute tentative sérieuse de jonction entre l'intuition et la formalisation (ce que pourrait signifier « recherche en art ») consisterait alors, soit à localiser cette coordination dans la médiation technique - produire des outils génériques, de nouvelles fonctions et métiers -, soit à la repérer dans des paradigmes communs qui, paradoxalement, assureraient et renforceraient l'autonomie de ces deux champs : la science et l'art.

E.D. : En effet, la question de la dimension collective de la recherche me paraît essentielle, même si mon éthos universitaire me porte à croire que cette dimension collective n'annule pas mais présuppose une part d'expérimentation irréductiblement personnelle. Pour bien poser le problème dans le champ de l'art, je pense qu'il est intéressant de se référer à quelques exemples historiques. Je pense en particulier au mouvement « Experiments in Art & Technology », fondé en 1966 à l'initiative de l'ingénieur Billy Klüver, des laboratoires Bell. Ce mouvement avait pour vocation première de resserrer les liens entre ingénieurs et artistes pour promouvoir l'idée de création collective, dans une relation forte à l'intermédialité (musique/danse/sculpture/vidéo), et dans un souci d'intégrer la problématique du spectateur en produisant des œuvres opérables, contextuelles ou interactives. Il s'agissait en somme de passer d'un modèle de l'activité artistique globalement « orienté-objet », vers un modèle « orienté-performance ». À mon sens, c'est bien là la limite du projet. On le voit bien avec les « 9 Evenings: Theatre and Engineering » organisées à New York en 1966. Les limites de ce type de plateforme collaborative tiennent à mon sens au fait que le régime de production n'y est pas fondamentalement affecté par le voisinage des compétences. Parés du prestige de leur inspiration souveraine, les artistes formulent une intuition ou un projet, puis passent commande à des techniciens qui en « testent » la faisabilité. Yvonne Rainer a besoin d'un micro sans fil pour amplifier sa respiration, Bruce Nauman réclame des néons à batterie, Robert Rauschenberg bénéficie du savoir-faire technique d'un ingénieur pour monter une sculpture interactive, John Cage, David Tudor et Merce Cunnigham s'adjoignent les services de techniciens pour synchroniser la lumière, le mouvement et le son... Bien évidemment, il arrive que ces collaborations produisent des effets inattendus, sans doute inanticipables, à la faveur desquels un projet artistique finit par bifurquer dans des directions fécondes. Mais il n'y a rien ici qui permette de singulariser quelque chose comme des moments d'expérimentation à proprement parler. C'est comme si la dimension collaborative chassait tendanciellement la dimension expérimentale, au lieu de la servir. Si bien que, si l'affaire E.A.T. présente encore un quelconque intérêt, c'est moins par le projet général qui était le sien de faire travailler artistes et ingénieurs à un projet collectif, que par la manière dont les raccords imprévus ou les ratés auxquels donnaient lieu ces croisements art/technologie venaient sourdement pervertir la logique de la performance qui orientait implicitement l'idée-même d'une rencontre autour d'un dispositif commun. Le meilleur exemple en est, je crois, la collaboration inaugurale entre Billy Klüver et Jean Tinguely. Cette collaboration annonciatrice d'E.A.T. a eu lieu sous les auspices de Pontus Hulten autour de la sculpture cinétique Hommage à New York, montée dans les jardins du MOMA en 1960.

La conception et le montage de cette œuvre-catastrophe (destinée à s'écrouler sur elle-même le temps de la performance) ont été, d'un bout à l'autre, jalonnés de surprises. À chaque étape, le souci technique ou opérationnel de l'ingénieur s'est trouvé contrarié, contourné à la faveur de petites torsions et inflexions qui emportaient l'œuvre ailleurs ou lui offraient des extensions inattendues, aux limites de l'opérable, là où la machine se met à fonctionner en quelque sorte en surrégime. L'expérience a ceci de remarquable qu'elle fait voir, de façon tangible, la constitution d'un espace intermédiaire entre art et technologie, qui pousse chacun à renégocier son rapport à l'autre. Ce modèle de l'expérimentation pourrait bien s'appeler « bricolage » : il offre l'exemple d'une activité remplie de bricoles qui viennent, littéralement, dérouter à tout instant la logique du contrôle opérationnel. La limite de la collaboration Tinguely-Klüver tient à ce qu'elle était encore tendue vers un idéal de l'œuvre-performance qui, en l'occurrence, faisait converger toutes les lignes vers la catatrophe finale d'une sculpture s'effondrant bruyamment sur elle-même dans un nuage de fumée et de flammes. J'en dirais de même, finalement, de la plupart des réalisations du mouvement E.A.T. L'enjeu, aujourd'hui, serait de penser tout autrement le rapport art/technologie, en tout cas d'une manière qui soit moins polarisée par ce paradigme de l'acte comme performance. C'est là que le concept de prototype peut être utile. Il s'agirait, en effet, de penser des formes de collaboration « orientées-objet », si l'on peut dire, des collaborations qui se placent sous la contrainte de l'objet. Le paradigme commun, ce ne serait plus celui d'une performance où l'artiste a toujours le dernier mot, où l'ingénieur fait toujours figure d'otage consentant pour un projet qui finalement le dépasse ; ce serait celui du prototype, avec le problème singulier qu'il recouvre, à savoir celui de la production d'un espace de représentation ou d'un format qui soit en mesure d'exhiber la possibilité d'une œuvre à travers une réalisation qui en tienne déjà lieu par délégation. Que ces objets soient nécessairement appropriables - qu'ils soient essentiellement « génériques » en ce sens -, c'est une question que je ne trancherai pas. J'aimerais penser que non, ne serait-ce que pour maintenir quelque chose de la singularité du geste artistique, sur un mode que j'espère non romantique.

Elie During
Philosophe, il est l'auteur de plusieurs ouvrages dont Faux Raccords : la coexistence des images (Actes Sud, 2010) et termine actuellement Bergson et Einstein : la querelle de la relativité (à paraître en 2010).

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