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Du prototype au postotype

Entretien avec Nicolas Bourriaud

Le critique et théoricien de l'art Nicolas Bourriaud questionne la validité du terme de prototype appliqué au domaine des arts plastiques. Une réflexion en mouvement dans laquelle se confirme une pensée du refus de la notion d'origine marquée par la reconfiguration permanente des circuits de la création.

Dans le domaine de l'art, des arts plastiques, peut-on parler de prototype ? D'œuvre-prototype ?

Tout prototype a pour fonction de pouvoir se dupliquer, d'une certaine manière, c'est-à-dire de constituer un modèle qui serait répétable et fonctionnel, ce qui n'est pas forcément le cas d'une œuvre d'art. À mon sens, la question du prototype est inséparable d'un autre type de structure qui serait son faux jumeau : la machine célibataire. J'aime bien cette notion de machine célibataire, puisque le célibat est l'opposé de la reproduction, métaphoriquement parlant. Marcel Duchamp en est l'archétype dans la mesure où il est l'inventeur d'un prototype induplicable. Je pense au réseau de stoppages étalon qui est une unité métrique nominaliste, c'est-à-dire qu'elle ne débouche pas sur une abstraction : le hasard qui lui donne sa forme interdit toute généralisation. Nous sommes ici en présence d'un prototype qui restera à jamais « proto ». Je crois que c'est dans cette zone d'oscillation entre l'effort vers le modèle et l'impossibilité de la duplication, l'inapplication à d'autres objets ou situations, que se situe une zone de recherche. On est très proche de ce que pourrait être une application contemporaine de la pataphysique, la science des lois qui régissent les exceptions. L'œuvre d'art, d'une certaine manière, reste forcément du domaine de l'exceptionnel. Or la notion de prototype implique le dépassement de l'exception. Cette oscillation entre le fonctionnel et le singulier, j'avais essayé de l'exprimer, en 1992, avec la notion de réalisme opératoire. J'abordais alors l'idée d'une valeur opérationnelle de l'art, de son utilité sociale, référence au prototype véhicules-habitats pour sans-abris de Krzysztof Wodiczko, exposé à la fin des années 1980. Une œuvre peut-elle jouer sur les deux tableaux, s'avérer « utile » sans renoncer à sa valeur d'exposition ? Chez Wodiczko, il y avait l'idée d'une œuvre dotée d'une fonctionnalité réelle, mais qui en est restée à l'état de prototype. C'est dans cette zone d'indistinction, entre l'applicable et le non-applicable, entre contemplation et fonction, que se joue une part importante de la création contemporaine, et qui fonde son dialogue avec le design ou avec la science expérimentale.

Historiquement, dans le Bauhaus, la question de la fonction était essentielle. Il y avait un souci de mettre en avant la série, le générique, l'artisanat et le prototype.

Comme chez Wodiczko d'une certaine manière. Ce qui est intéressant c'est que le fantasme de l'opérationnalité dans l'art perdure. Dans les arts plastiques, la fonction est un matériau parmi d'autres. De même que dans une œuvre qui implique les visiteurs, les gens sont aussi un matériau, un matériau vivant. L'art d'aujourd'hui incorpore volontiers dans ses dispositifs des éléments considérés a priori comme inassimilables, tels que l'usage des objets ou la présence des êtres humains. Pour décrire ce qui se passe dans les œuvres plastiques contemporaines, il faudrait parler davantage de formations que de formes. Dans la notion de formation, il y a un élément dynamique et inclusif. J'ai tendance à penser que les œuvres importantes d'aujourd'hui se formalisent en tant que circuit davantage qu'en tant qu'espace-temps figé, arrêté. Il y a parfois une simultanéité d'objets qui se déroulent au même moment, ou un séquençage d'événements plastiques, ce qui m'amène à penser que l'on devrait privilégier l'idée de « formation » dans la description et l'analyse des œuvres. Et je crois que la notion de « fonctionnalité » fait partie des possibles séquences d'une formation artistique. Pour le dire autrement : à un moment, l'artiste met l'usage des choses sur le tapis...

La terminologie du laboratoire, si souvent invoquée dans la fabrique du contemporain, a-t-elle un sens et une réalité artistique ? Où se trouve ce laboratoire ?

On pourrait presque revenir à l'un des modèles métaphoriques les plus opérants de l'art, l'alchimie. Dans l'alchimie, il y a d'un côté le laboratoire et de l'autre l'oratoire. L'oratoire est le lieu où s'élabore la pensée, tandis que le laboratoire est le lieu de l'expérience vécue. Le laboratoire alchimique n'est finalement qu'un lieu de pratique qui n'aboutit pas à un résultat, puisque par définition, l'or de l'alchimie est un or philosophique. C'est dans l'oratoire que se déroule véritablement la pratique alchimique qui est une ascèse. Le laboratoire n'est ici qu'une métaphore : le lieu où l'on effectue les gestes qui légitiment le travail de l'oratoire. En un sens, c'est très proche de ce que font les artistes aujourd'hui. Le laboratoire est devenu effectivement une sorte de forme pour l'atelier qui, de plus en plus, n'est pas le lieu où se fabriquent les choses mais où on les pense. Il y a de moins en moins d'artistes qui produisent littéralement les objets dans un lieu unique. On a beaucoup abusé de la question du laboratoire comme on abuse de la question de l'expérimental. Picasso disait « je ne cherche pas, je trouve », il y a une leçon à en tirer. L'expression « expérimental » d'où se déduit le laboratoire est issue des avant-gardes. C'est une sorte de résidu mental et idéologique d'une période où l'idée même d'avantgarde impliquait l'expérimentation. Une avant-garde, en terme militaire, a pour fonction d'aller voir ce qui se passe sur le front et de revenir en rendre compte à l'arrière-garde. Le champ artistique aujourd'hui - et le champ culturel dans son ensemble - ne se structure plus de cette façon. Il y a une horizontalisation de la position des artistes au sein de la société.

Vous parlez d'horizontalisation, peut-on interroger aussi l'hybridation ?

Je répugne un peu à parler d'hybridation parce que pour moi cette expression est typique du postmodernisme, disons de la vulgate postmoderne. L'hybridation a toujours été pratiquée, mais elle prend aujourd'hui un sens qui vient conforter l'idéologie de « l'identité » au lieu de la contester. Je pense qu'on arrive aujourd'hui à ce que Rosalind Krauss appelait « intermedia condition », c'est-à-dire que les pratiques artistiques ne sont plus prédéterminées par l'emploi d'un médium ou d'un autre. L'artiste procède par traduction d'un médium à un autre. La question de la traduction est centrale dans l'art d'aujourd'hui, traduction d'un son en une forme visuelle, traduction d'une architecture en une série de sons. La méthode est courante dans l'art contemporain.

N'y a-t-il pas une autre façon d'interroger l'œuvre d'art à partir de la notion de métier. La notion de métier a-t-elle une valeur dans ce dispositif de traduction ?

J'aurais tendance à atomiser encore les divisions et les champs disciplinaires : par exemple, même à l'intérieur du prétendu médium que l'on appelle « la vidéo », il y a différents métiers. Il y a des pratiques spécifiques, des savoir-faire. Je pense qu'il ne faut pas avoir peur de parler de savoir-faire qui peuvent s'additionner, se combiner, se compléter avec d'autres. Ces savoir-faire sont de plus petites unités que les champs disciplinaires tels qu'on les connaît. Les champs disciplinaires traditionnels, la peinture, musique, etc., ne correspondent plus à la circulation actuelle des formes. Les circuits empruntent d'autres chemins, et ont creusé des rigoles qui ne correspondent plus aux champs disciplinaires traditionnels. Notre travail consiste à suivre ces rigoles et ces nouveaux sentiers afin d'en établir la cartographie.

L'Ircam et le Centre Pompidou ont récemment organisé une rencontre autour de John Cage dont il s'est dégagé une non-correspondance entre les arts : la musique hérite si peu de Cage pourtant érigé en icône par d'autres disciplines. Comment analysez-vous cela puisque vous évoquez justement l'ère de l'intermédia ?

C'est une approche très intéressante car c'est autour de personnalités comme celle de Cage qu'on se rend compte qu'il ne s'agit même plus d'une différence entre disciplines mais de différence entre des approches. On peut avoir un regard sur des artistes, comme Cage ou Duchamp, qui échapperait à toute prédétermination disciplinaire.
C'est davantage leur exemple qui peut nous inspirer que les contenus de leurs travaux. En tant qu'artistes, ils ne tendent ni l'un ni l'autre à constituer un prototype ou un modèle. Leurs œuvres ne sont pas des empreintes reproductibles. Je suis toujours étonné de constater que l'on déclare duchampienne une œuvre contemporaine, pour la simple raison qu'elle constituerait un ready-made. Le fonctionnement et le statut du ready-made chez Duchamp n'ont rien à voir avec la manière dont les artistes aujourd'hui utilisent des objets tout fait. J'ai tendance à penser à Duchamp quand on parle d'intermédia. Car pour moi il est celui qui a compris le cinéma dans l'art contemporain. Pasolini définissait le cinéma comme « la langue écrite de la réalité », et c'est précisément comme cela que le conçoit Duchamp : il fait passer un objet, non pas devant une caméra, mais dans une galerie ; c'est la galerie qui fonctionne comme une caméra, comme un espace d'enregistrement de cet objet. De la même manière que mettre une bouteille d'eau devant la caméra la fait exister en tant qu'objet sans passer par la case du signe. Duchamp a tiré les leçons du cinéma.

Comment appréhendez-vous les tentatives de re-enactment (réactivation d'un modèle ancien) ? N'est-ce pas une sorte de nostalgie de l'acte originel ?

Je ne suis pas certain que ce soit nostalgique. Mais je pense que le niveau à partir duquel on peut le percevoir est celui de la « partition ». Ces pratiques considèrent les œuvres du passé comme des partitions rejouables et interprétables. L'objet partition me semble être extraordinairement présent dans la pratique des artistes contemporains. Pierre Huyghe parlait d'une œuvre comme d'une « partition temporelle ». Dans son intervention au musée des arts et traditions populaires, le visiteur se trouvait littéralement plongé dans une partition temporelle, avec des séquences répétitives, dupliquées dans l'espace (un même événement au 5e étage et au sous-sol, joué deux fois de manières différentes), et des événements qui se succédaient. C'est une écriture très proche de ce que pourrait être une écriture musicale. Donc pour moi le re-enactment est lié à la partition. Je pense aussi à Catherine Sullivan qui « rejoue » des œuvres du mouvement Fluxus et les confronte au théâtre élisabéthain. D'un seul coup on a une sorte d'analogie entre l'art et des disciplines d'interprétation.
Il y a un autre cas de figure, celui du prototype qui va éventuellement se dupliquer mais en impliquant l'idée du bug. Il y a une tradition de ce type de processus artistique. Chez Andy Warhol ou chez Sigmar Polke, dans les années 1960, on trouve cette idée de la duplication comme processus aléatoire impliquant l'erreur technique et technologique. Et aujourd'hui, pour des artistes comme Kelley Walker ou Wade Guyton, l'image est considérée comme une sorte de prototype, mais un prototype qui ne le devient qu'à partir du moment où le processus de sa duplication, de sa multiplication sérielle, va intégrer le bug, le défaut, le non-duplicable. Ce que font ces artistes, c'est pratiquer et surfer sur une sorte de mutation iconographique, une mutation de l'image qui est extrêmement féconde et dont on commence à peine à envisager l'importance.

Dans les arts plastiques, voyez-vous l'idée d'une recherche collective ? Ojectivée, partagée, mutualisée ? Comparable à ce qui se produit dans les bureaux d'architecte ?

Il y a une recherche « collective », mais sous une forme wikipédesque. Elle n'est pas basée sur une expertise incontestable. Au contraire il s'agit d'un processus ouvert impliquant l'erreur et l'ignorance. On a affaire, la plupart du temps, à un chaînage d'informations et à une recherche au sens d'une recherche Internet : le passage d'un signe à un autre, d'une information à une autre, de manière à constituer un cheminement et à faire émerger une forme, mais une forme sinueuse.

Il y a néanmoins des coopérations. On peut penser à Carsten Höller qui est un scientifique au départ et qui, en fonction de tel ou tel projet, va collaborer avec d'autres personnes. On peut évoquer aussi L'expédition scintillante de Pierre Huyghe en Antarctique, réalisée en collaboration avec des scientifiques. C'est un bon exemple de recherche, car son modèle est celui canonique de la recherche scientifique moderne, à savoir l'expédition, la découverte de la terra incognita. Si la question de l'expédition est liée à la terra incognita, il faut souligner un fait fondamental : depuis 2001 ou 2002, il n'y a plus à la surface du globe le moindre espace blanc sur la carte. On connaît désormais 100 % de la planète. Ce que cela implique en terme d'imaginaire est énorme, car l'imaginaire de la terra incognita va se déplacer soit vers des choses de plus en plus pointues, un carottage extrêmement précis, soit vers le domaine du temporel. On va considérer le passé comme le seul « espace » qui comporte encore des blancs. L'obsession actuelle pour l'histoire, pour la recherche archéologique et la traçabilité des choses vient aussi de ce besoin de se confronter à du blanc, à du vide.

Un prototype n'est pas forcément reproduit. En outre, on peut tester un prototype avec une certaine fonction en tête, et finalement se rendre compte que la fonction va changer. (Ce qui s'est passé avec le Viagra). Est-ce qu'un prototype ne peut pas être vu comme une hypothèse ?

Il n'y a pas forcément duplication dans le cas du prototype mais il y a toujours un désir de duplication ou un fantasme de duplication. Le fantasme de la réitération de l'hypothèse. C'est fondamental pour définir ce qu'est un prototype. Sans quoi, on en reste à la machine célibataire. Mais peut-être que ce fantasme prototypal est, d'une certaine manière, partout dans l'art. Partout et nulle part. Je pense qu'un artiste est un pilote d'essai qui teste une forme pour la conduire dans la réalité. Une oeuvre d'art est un véhicule dans le réel, mais aussi un signe d'orientation.

Mais un autre type d'objet m'intéresse beaucoup, pour reprendre la question de la fonction changeante, c'est non plus le prototype, mais son envers, que l'on pourrait appeler le « postotype ». Par exemple, le vinyle est un objet dont l'obsolescence était programmée, qui devait tomber en désuétude. Et tout d'un coup, une autre pratique, celle du DJ-ing, fait réémerger le vinyle sous une autre forme et dans un autre chaînage de signification. Le « postotype » est un objet hypothétique qui n'est plus tourné vers un futur de la duplication mais vers le passé de ses fonctions.

Plutôt que de voir un prototype comme un point de départ ou d'origine, ne peut-on pas le définir comme ce dont on ne peut anticiper ni mesurer l'effet ?

Mon hésitation sur la question du prototype vient sans doute du fait de ma répugnance envers la notion d'origine, dont la critique traverse tous mes livres. C'est la dimension originaire du prototype qui me dérange. Et c'est dans ce sens que je peux compléter votre définition : un prototype, c'est un objet qui invente de nouveaux circuits, un modèle qui s'échappe du circuit dont il est lui-même issu afin d'en former un nouveau, un circuit imprévu. Je préfère l'imaginaire du test à celui de l'origine.

Nicolas Bourriaud
Théoricien de l'art, commissaire d'expositions, ancien directeur du Palais de Tokyo et actuellement inspecteur à la création, il est l'auteur de plusieurs ouvrages dont Esthétique Relationnelle (Les presses du réel, 1998) et Radicant (Denoël, 2009).

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