AccueilDossiersPrototypes > Cage et le piano préparé : un prototype polymorphe ? <

Cage et le piano préparé : un prototype polymorphe ?

Si le piano préparé est indéfectiblement lié au nom de John Cage (1912-1992), celui-ci n'a toutefois pas été le premier à « pervertir » ainsi l'instrument. Dans toute sa vie créatrice, il s'y consacre d'ailleurs de 1940 à 1952, puis n'y reviendra plus. Son piano préparé n'en fait pas moins figure d'innovation dans l'histoire de la musique, et les œuvres qu'il lui a consacrées en sont un indéniable sommet. Retour sur l'élaboration d'un laboratoire sonore de chambre...

La première fois que Cage ose toucher au sacro-saint piano - cet instrument dit « Roi » au moins depuis Beethoven -, c'est en 1940, dans une courte pièce intitulée Bacchanale. Commencé dès 1938, le projet est tout d'abord destiné à un ensemble de percussions. Cage travaille à l'époque pour une compagnie de danse de Seattle spécialisée dans l'avantgarde et la partition doit accompagner un ballet évoquant des rituels africains - ce qui explique les rythmes puissants et entêtants. Pour des raisons strictement matérielles - la salle dans laquelle doit se dérouler la représentation est trop petite pour accueillir tous les musiciens -, Cage se voit dans l'obligation de revoir sa copie. C'est son ami le compositeur Henry Cowell (1897-1965) - que Cage surnomme « le sésame de la nouvelle musique en Amérique » - qui lui donnera la solution. Aventurier des nouvelles techniques pianistiques, Henry Cowell est notamment un pionnier des clusters [1] et de leur usage pour amplifier l'harmonie. Dès les années 1910, il expérimente nombre d'idées iconoclastes : placer divers objets sur les cordes du piano pour en modifier le son, pincer directement les cordes, faire des glissando à même la caisse... Ses innovations, présentées dès 1914 à San Francisco, scandalisent le public médusé - la critique le surnomme « pianiste le plus bruyant du monde » -, mais ne sont pas sans susciter l'intérêt de l'avant-garde européenne, Schoenberg et Bartók en tête.

Suivant l'exemple de Cowell, Cage substitue donc un piano « préparé » à son ensemble de percussions. Ces circonstances nous rappellent un certain souci d' « économie » sur lequel on ne peut jamais réellement faire l'impasse lorsqu'on considère l'œuvre de John Cage. Quelques années plus tôt, en effet, lorsqu'il compose pour ustensiles de cuisine et autres matériaux de récupération, c'est aussi en grande partie en raison d'une situation financière difficile. Motivation préexistante ou prise de conscience circonstancielle, ces deux démarches - le piano préparé et l'utilisation d'objets inusités pour la production de sons - s'inscrivent dans une réflexion plus large sur la nature de la musique et du son musical en lui-même. Désireux de sortir des schémas traditionnels en usage dans le monde musical occidental - qui placent l'harmonie, qu'elle soit tonale, dodécaphoniste et autres au centre du travail d'écriture, génératrice de forme et d'expression -, Cage cultivera toute sa vie une vision du son en tant que signifiant autonome. La musique n'est pour lui qu'une source sonore singulière qui s'ajoute à l'environnement auditif général. Tout son, surtout un son généralement considéré comme « non musical », devient brique de sens - si sens il y a, bien sûr, car on ne peut jamais savoir avec précision si un quelconque « message » se cache derrière le discours musical de Cage, autre que la plénitude spirituelle qu'il y recherche.

Dans l'infini de ses potentialités, le piano préparé permet un déplacement de l'écoute, voire des perceptions ou de l'attention. Le son du piano n'est plus homogène. Selon les matériaux placés sur, ou entre les cordes, selon leur position, leur taille et leur nature, la fréquence, le timbre, les volumes sonores sont affectés - sans parler des variations de dynamique, de toucher ainsi que de l'usage des pédales, qui élargissent encore l'éventail des possibles. Non seulement l'harmonie est dépassée, mais les concepts de tonalité, et même de hauteur précise de son, deviennent obsolètes : en plus d'être bruitiste - le son n'est plus une note définie, ni un son identifiable, il est « bruit » par opposition au son musical tel que traditionnellement usité dans la musique occidentale écrite - l'instrument devient microtonal. Cette démarche relève sans doute pour partie d'une provocation, à l'instar des ready-made de Marcel Duchamp, avec lequel John Cage partage bien d'autres affinités. Du reste, il ne cache pas son admiration pour l'artiste français et lui composera, en 1947, une Music for Marcel Duchamp... pour piano préparé, justement. Mais on ne peut nullement l'y réduire - ce serait même une erreur que de considérer l'œuvre de John Cage sous ce seul angle.

De 1946 à 1948, la production de Cage pour le piano préparé connaît un pic d'activité, avec la longue série des Sonates et Interludes. Contrairement à l'essentiel des pièces composées jusque-là, la dénomination « Sonate » suggère non seulement une forme - celle, élaborée puis déclinée depuis la période classique, comprenant deux thèmes, développement, réexposition et coda - mais également un format plus large et étendu. La thématique utilisée est toutefois moins mélodique que rythmique, comme on l'avait déjà constaté dans les œuvres antérieures, à commencer par Bacchanale. Cage écarte même délibérément toute idée de développement musical - il voudra plus tard s'en abstraire tout à fait. La musique est pour lui un processus statique reposant le plus souvent sur des variations autour d'un schéma rythmique.

Cette volonté de se départir d'une vision du monde en développement, en perpétuelle et irréversible évolution, trouve sans doute en partie sa source dans les cultures asiatiques pour lesquelles Cage se passionne durant cette même période. En 1946, il rencontre en effet Gita Sarabhai, musicienne indienne qui l'introduit à la spiritualité indienne. De ce moment là, philosophies et mysticismes orientaux (hindoue, zen, etc.) occuperont une place de plus en plus importante dans sa vie et dans son art.

Ses Sonates et Interludes sont l'occasion de dépeindre en musique les huit rasas, les huit émotions cardinales telles que décrites par l'esthétique indienne : quatre positives (Érotique, Héroïque, Comique, Merveilleux) et quatre négatives (Repoussant, Pathétique, Terrible, Furieux). Huit émotions également qualifiées de « permanentes », dont l'immobilité et la permanence conduiront Cage à envisager - et travailler - le silence.

Poussé à son extrême, ce raisonnement permettrait de dire que le célèbre 4'33" n'est autre que la quintessence du piano préparé, son sommet. On sait qu'il l'écrit justement en 1952, alors qu'il en a fini ou presque avec le piano préparé (il lui a donné, cette année-là, son unique Concerto). Mais c'est surtout l'extrême précision des instructions laissées aux interprètes (quels objets disposer sur les cordes, à quel endroit, de quelle manière) qui va paradoxalement lui faire tourner la page et chercher du côté de l'aléatoire, ce qui l'occupera jusqu'à sa mort. La volonté de tout maîtriser fait naturellement émerger la volonté inverse. Le hasard se glisse sans effort dans le piano, même préparé avec la plus grande méticulosité. En changeant d'instrument, d'interprète, une même pièce revêt des visages très différents, introduisant de fait une part d'aléatoire dans l'écriture. Visionnaire, innovant et plus ou moins inouï, reproduit à des milliers d'exemplaires, le piano préparé de Cage a tout du prototype. À première vue, du moins : il n'est pas, depuis, un compositeur qui ne connaisse ses techniques. Mais au sens littéral du terme ? Pas vraiment, sauf à le considérer non comme le premier d'une série mais comme un moyen, un medium, une étape. Ce n'est qu'alors qu'on s'aperçoit de la richesse que Cage en a retiré - sans parler de ses successeurs. Prototype non pas comme instrument, mais comme outil polymorphe de recherche d'une esthétique sonore. En étendant les possibilités sonores du piano, John Cage a inventé un nouvel instrument pluriel qui devient pour lui lieu de création. Le véhicule parfait, comme le clavier inaltéré pour les romantiques, pour explorer son univers musical, et s'ouvrir de nouveaux horizons. Horizons qui le pousseront inéluctablement à l'abandonner, outil obsolète, instrument singulier, dont il n'a plus l'usage.

  1. Clusters : groupe de notes frappées au piano par la main à plat ou le poing, ou encore l'avant-bras, soit dans une ou plusieurs régions du clavier, soit par glissades. Par extension, toute combinaison de sons rapprochés formant des « grappes sonores » plus ou moins compactes, par opposition aux sons distincts d'un accord.

Jérémie Szpirglas
Écrivain et journaliste. À retrouver sur « son site de création littéraire plus ou moins expérimentale » : http://inacheve.net

Commentaires

Aucun commentaire n'a été soumis pour cet article.

Commenter cet article

Les commentaires sont modérés. Ils n'apparaîtront pas sur ce site tant qu'ils n'auront pas été approuvés.
Prénom *
Nom *
Email *  ne sera pas rendu public
Veuillez entrer ici le mot ou le nombre tel qu'il apparaît dans l'image. Ceci vise à prévenir les abus.*.Si vous ne pouvez lire toutes les lettres ou chiffres, cliquez ici. Image CAPTCHA pour prévenir l'utilisation abusive
Commentaire *