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Éditos

Mars 2011 # 8

Dossier spécial Métamorphoses

Scènes de la métamorphose

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Gregor Samsa, devenu cloporte, Alice traversant le pays des merveilles, subissent chacun leurs métamorphoses à la frontière indécise du rêve et du réveil. Franz Kafka et Lewis Carroll, Dante, Shakespeare et Lautréamont auparavant, ont tracé les contours d'une terre d'élection pour la figure de la métamorphose : la littérature qui, par son jeu de l'altérité et de l'identité, dans ce moment incertain entre sommeil et veille, destitue la profondeur pesante des faits pour la logique de l'événement et des surfaces. Face à cette « littérature de la modification » qu'arpente l'écrivain Alberto Manguel en ouverture de l'Étincelle, la musique incarne l'autre lieu de la métamorphose par l'ambiguïté qu'elle seule introduit aujourd'hui entre le réel et le virtuel.

Au moment où l'Ircam investit de grandes scènes lyriques - la Scala de Milan, les opéras de Lille et de Strasbourg, bientôt l'Opéra Comique à Paris et la Monnaie à Bruxelles -, une question sous-tend les aventures singulières de Luca Francesconi et Michaël Levinas, de Marco Stroppa et Philippe Manoury en terre d'opéra, ou encore de Georges Aperghis dans l'invention de son théâtre musical. Comment métamorphoser la voix et l'espace que cette voix traverse ? Comment une multiplicité consistante vient-elle transformer la totalité de l'espace sonore et visuel ? Ce pari du devenir illimité des choses (l'espace) et des propositions (la voix) présuppose que l'expérimentation puisse encore s'inscrire sur les scènes de la tradition sédimentée, un enjeu de taille pour la recherche musicale. Le devenir-animal du Gregor entendu par Michaël Levinas décrit une chute continue, la litanie musicale engloutissant le théâtre ; le devenir-monstre de Valmont et Merteuil de Heiner Müller imaginé par Luca Francesconi croise et greffe les caractères masculins et féminins propres aux voix des protagonistes. Ces altérations continues participent à l'idée de métamorphose, une idée que la science des mutations n'a pas évacuée comme l'expose le chercheur en neurobiologie, Alain Prochiantz.

« Nous n'avons pas de langage pour exprimer ce qui est en devenir » (Nietzsche). Prodigue en métamorphoses multiples, l'auteur du Zarathoustra incarne précisément le penseur de la transmutation de toutes les valeurs, lui qui fut toujours aux aguets de son autre, aimé et détesté, le « vieux sorcier » Wagner. Nous n'avons pas de langage mais nous avons la musique qui transforme la dialectique altérité-identité en altération et devenir. S'altérer, différer de soi-même, changer de nature, c'est vivre une durée proprement musicale.

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Franck Bauchard, Luca Francesconi, Anne Guglielmetti, Gabriel Leroux, Michaël Levinas, Frank Madlener,  Alberto Manguel, Roman Polanski, Alain Prochiantz, Jérémie Szpirglas

Juin 2010 # 7

Dossier spécial Prototypes

Une durable nouveauté

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Comment l'invention en art et l'imaginaire en science frayent-ils leur passage au réel ? Qu'expriment-ils d'un monde et d'une société qu'ils traversent et bouleversent ? Le prototype offre une prise originale pour saisir ce mouvement de l'esprit chercheur. Les questions esthétiques et politiques qu'il soulève traversent l'atelier d'artistes et le laboratoire, le monde de la recherche et l'espace public. Elles animent les premières rencontres du Méridien Science-Arts-Société dont rendra compte un prochain numéro du journal L'Étincelle. Mais pourquoi parler aujourd'hui de prototype artistique ? Si la création artistique s'instaure comme singularité absolue, la terminologie du prototype teintée de technologie appareille l'idée d'un modèle et d'une série générique, une poétique et sa déclinaison. Qu'il y ait du prototype dans le design et l'industrie comme en témoignent les interventions de L'Étincelle, nul ne le contestera. Mais pour la pure intuition artistique, non appliquée et non fonctionnelle ? Dans le mouvement constitutif d'un prototype réussi, le « nulle part auparavant » est appelé à devenir un « partout ensuite ». Or seul le premier terme semble s'accorder à l'invention artistique. Ainsi que l'interrogent Elie During et Nicolas Bourriaud dans leur contribution respective, l'œuvre d'art s'envisage, a priori, comme un prototype impossible à dupliquer.

Pourtant le prototype dans l'art expose une temporalité originale : présence de l'invariant au sein de ce qui mute, de la répétition au sein de la différence. Idéal sans être abstrait, expérimental sans être indéfini, archétype ne préexistant pas à ses réalisations, le prototype affirme le savoir-faire, la fonction nouvelle et l'essai accompli. Le savoir-faire d'une mise en œuvre plutôt que le métier aboli de la performance dont l'effet ne se s'éloigne jamais de son auteur ; la fonction nouvelle plutôt que la morne esthétique de la mise en abîme ; l'essai accompli plutôt que la fétichisation d'un processus indéfini, devenu promesse d'un néant avéré. Ainsi le prototype échappe-t-il aux lieux communs les plus usés de la fabrique du contemporain, à l'invocation d'un improbable « laboratoire » où tout cheminerait sans que jamais rien ne s'y produise. La mise en œuvre concrète du prototype a peuplé l'atelier d'artiste d'une foule de savoirs et d'alliances inattendues, de court-circuits productifs. On retrouve ces effets imprévisibles dans l'écriture des aventures de Robinson, le Mage en été d'Olivier Cadiot, un personnage que la technique, littéralement, « percole ».

Une vaste et sinueuse histoire du prototype dans les arts et les techniques pourrait s'écrire. Ne songeons qu'aux premières expérimentations de l'opéra élaboré au sein des cénacles florentins avant 1 600, aux automates de Kleist, doués du pouvoir de ne pas être affectés, à la notion pure et au « type » chez Mallarmé approchant les préoccupations des ingénieurs du Arts & Crafts. À l'enseignement du Bauhaus où convergent les fonctions de l'artisanat et de l'art, à la recherche musicale de l'Ircam conjuguant intuition et formalisation... Autant de constellations historiques et actuelles surgies de la tension entre le processus d'invention et l'arrêt d'un objet défini et multiple. À cette qualité du prototype appartient ce caractère énigmatique entre tous de l'œuvre d'art : pouvoir être une « durable nouveauté ».

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Nicolas Bourriaud, Olivier Cadiot, Andrea Cera, matali crasset, Elie During, Gabriel Leroux, Frank Madlener, Nicolas Misdariis, Peter Szendy, Jérémie Szpirglas, Krzysztof Wodiczko

Novembre 2009 # 6

Dossier spécial L'effet Vertigo

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Le 12 juin 2009 à l'Ircam, le cinéaste Raoul Ruiz et le philosophe Jean-Pierre Dupuy en prise au Vertigo d'Hitchcock se seront élancés tour à tour dans les méandres du futur antérieur, tandis que l'écrivain Renaud Camus par sa lecture vertigineuse des Églogues s'accordait aux voix multiples de la Sequenza 3 de Berio. Deux jours plus tôt, autre rencontre inédite. L'écrivain Mark Danielewski, le compositeur Brian Ferneyhough et Lars von Trier analysant le montage automatique de son film Direktor, soulevaient une question commune : quel ordre momentané au sein d'un chaos apparent, d'un labyrinthe sonore, littéraire ou cinématographique ? Autour de la notion « d'auto-organisation » exposée par le biologiste Henri Atlan dans un entretien filmé, ces trois artistes invitaient à une traversée tumultueuse de leurs oeuvres respectives. Effets de rapprochement entre des disciplines séparées, tentatives de correspondance entre des mondes autonomes ? Il s'agit plus exactement d'un effet « vertigo » perturbant toutes les perspectives (un zoom arrière se combinant avec un travelling avant, un zoom avant se combinant avec un travelling arrière), effet par lequel la complexité de la perception s'immisce dans celle de l'œuvre.

Cette parution de l'Étincelle restitue les premières traces des « Sentiers qui bifurquent », symposium arts-science organisé en juin 2009. Souvent invoquée mais rarement accomplie dans l'histoire*, souvent promise mais peu perceptible (on ne compte plus les gestes artistiques contemporains se revendiquant d'un improbable laboratoire), la perspective commune entre science et arts rencontre aussitôt deux écueils contraires : la démultiplication de soliloques parallèles signifiant la séparation des savoirs ou la prolifération de généralités inopérantes qui confirme à son tour l'absence de focale commune. D'une certaine façon, l'expérience des « Sentiers qui bifurquent » aura parcouru trois types d'articulation entre science et art, qui généralement s'entremêlent : une relation par analogie, par application ou par modélisation.

Par le démon de l'analogie, des fictions et des parallélismes se créent d'un domaine vers un autre (logique du vivant et logique d'un système, vision et écoute, complexité naturelle et complexité de l'artefact...). L'intervention de la physicienne Lisa Randall dans l'opéra d'Hèctor Parra s'apparente à cette fascination mutuelle entre la théorie et la constitution d'un monde sensible.
Par l'application, la technique et la technologie investissent de nombreux champs artistiques compliquant toujours plus l'imbroglio entre science, technique et société.
Par la modélisation et la constitution de paradigmes communs, nous sommes à l'exacte jonction entre la formalisation et l'intuition, au coeur de la rencontre science et art et, simultanément, aux limites de l'objectivation pour une œuvre et pour tout jugement esthétique.

Pour inscrire durablement les « Sentiers qui bifurquent » sur un méridien science-art, il faut parcourir, croiser et délier ces trois lignes de modélisation, application et fiction. Bifurquer, c'est créer l'intrigue sensible entre des objets partagés par des artistes et des scientifiques ; c'est tracer l'axe reliant le laboratoire, l'université, l'atelier d'artiste et la société ; c'est adresser publiquement des questions issues de la recherche scientifique et de l'imaginaire artistique, alors même que ces champs de la pensée ont si peu l'occasion de « s'éprouver » mutuellement. Entrevu en juin 2009, ce projet d'envergure requiert à présent un programme littéralement « adopté par l'ouvert ».

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Grégoire Carpentier, Jean-Pierre Dupuy, Andrée Ehresmann, Gabriel Leroux, Frank Madlener, Philippe Rahm, Lisa Randall, Raoul Ruiz, Jérémie Szpirglas, Jean-Paul Vanbremeersch

Juin 2009 # 5

Dossier spécial Au bord du chaos

Sentiers qui bifurquent

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Dans la nouvelle Le jardin aux sentiers qui bifurquent, chaque croisement laisse tous les dénouements ouverts, chaque instant, tous les futurs contingents, chaque solution, tous les mondes possibles au sein d'une trame de temps divergents. Inspirée par ce texte emblématique de Borges et par l'œuvre de Berio, l'Étincelle interroge la notion de complexité dans les arts et la science. Les Sentiers qui bifurquent appartiennent tout à la fois à la littérature et à l'architecture contemporaines, à la dramaturgie musicale et au montage cinématographique, à l'hypothèse scientifique et à l'intuition artistique, à la complexité de l'objet naturel et à celle de l'artefact. À la suite du compositeur Pierre Boulez, de l'écrivain Gérard Genette ou du prix Nobel de chimie Jean-Marie Lehn, l'Étincelle a pris pour seul fil d'Ariane le labyrinthe lui-même. Une échappée hors de la spécialisation et des cadastres de la culture.

La notion de complexité qui traverse de nombreux champs du savoir (mathématique, physique, biologie moléculaire, théorie de l'information, économie, sciences humaines...), connaît aujourd'hui de nouvelles extensions liées à la logique du vivant et à l'émergence. Cette complexité se manifeste dans la création artistique sous une pluralité d'attributs : variété et ambiguïté, irréductibilité et discontinuité, intégration du hasard et systèmes ouverts. La complexité générée n'est en rien garante de la richesse perçue : cet écart maîtrisé signale aussitôt l'œuvre d'envergure. Un terme commun, la complexité, s'applique tout à la fois à une théorie et à un processus artistique, au réel et à sa perception, à l'épistémologie et à la création alors même que ces domaines ont si peu l'occasion de « s'éprouver » ou de s'exercer mutuellement. Telle est la spécificité du symposium organisé par l'Ircam que l'Étincelle éclaire ici : proposer des objets de réflexion partagés - œuvres musicales, littéraires, cinématographiques, théories et modèles scientifiques -, étudier les stratégies temporelles de compositeurs, écrivains et cinéastes. Dans la tension entre désordre, redondance et surgissement du neuf, entre description déterministe et description probabiliste, se noue une intrigue sensible : la recherche d'un ordre momentané au sein d'un chaos apparent. Liée à la puissance d'intégration de l'oeuvre d'art ou de l'hypothèse scientifique, cette intrigue provoque simultanément un désir d'élucidation chez celui qui la perçoit. Dans ce sens, l'œuvre pérenne serait une totalité ouverte qui absorbe l'observation qu'on a d'elle-même. Ni entièrement programmable, ni aléatoire, par sa forme d'organisation, elle échappe à l'intentionnalité de son auteur et aux conditions qui présidaient à sa naissance.

En filigrane de l'Étincelle se retrouve la fascination mutuelle entre science et arts, ou entre les mondes de l'art, procédant par analogie, fiction, applications. Il ne s'agit pas d'interroger ici une relation souvent méditée, mais de la rendre manifeste par l'existence même de ces rencontres autour de la complexité : bifurquer, c'est opérer transversalement. Si l'idée de « correspondance » révèle souvent un malentendu (un malentendu puissamment fertile dans la constellation Schoenberg / Kandinsky), par l'écriture de l'attente et de l'imprévisible, des arts autonomes esquissent un méridien commun.

Luciano Berio déjà, au milieu de multiples sentiers qui bifurquent - Dante et Sanguineti, Joyce et Calvino, Machado et Eco -, aura été le nom retentissant d'un tel croisement en acte. Ses immenses « combines » et autres « Passages » musicaux frayent infiniment dans ce qui pourrait bien constituer le complexe par excellence : l'histoire ou l'histoire vertigineuse de l'émergence d'un sens.

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Philippe Albèra, Gérard Assayag, Pierre Boulez, Esteban Buch, Rossana Dalmonte, Gérard Genette, Pierre Jodlowski, Jean-Marie Lehn, Gabriel Leroux, Frank Madlener, Bruno Mantovani, Jérémie Szpirglas, Hervé This.

Juin 2008 # 4

Dossier spécial L'icône, la voix

Paradoxes de l'icône

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L'autonomie de la musique se mesure à son pouvoir de ne rien « signifier », de ne rien vouloir dire quand bien même elle serait saturée d'expressions. Mais dès lors qu'une musique tend explicitement vers l'expressivité de la parole et du chant, il se crée des situations paradoxales qui interrogent le sens du sens musical. Le surgissement de la voix entremêle aussitôt l'expressif et le visible. Qu'elle soit une présence réelle liée aux affects d'une langue, un jeu de phonèmes démultipliant les malentendus expressifs ou l'asymptote du domaine instrumental qui l'approche et l'imite, la voix établit un seuil et un écart, irréductible au sonore. Au même titre que l'icône réverbérante n'est pas tout à fait l'image, la voix n'est pas tout à fait le son. Cet écart reconduit entre le langage musical et les intentions qui le traversent, entre le sonore et le sens, accapare l'Étincelle dès la rencontre liminaire avec Éric Rohmer (la musique, « vraie sœur et fausse amie » de l'image, tenue pour cette raison à distance du cinéma). L'écart de l'icône sonore et de la représentation est le motif central du festival Agora, dont l'œuvre emblématique de Gérard Grisey aura constitué la scène initiale.

Deux anges symétriques écartent vivement un rideau pour révéler une figure qui désigne ce que simultanément, elle cache. Scrutée par le compositeur Gérard Grisey, la Madonna del Parto de Piero della Francesca est devenue une fresque orchestrale. Aux deux anges symétriques du tableau correspondent les deux voix de l'œuvre musicale, qui échangent quelques énoncés géométriques tirés du traité Perspectiva pingendi de Piero. À l'orchestre revient la place centrale de l'Icône paradoxale. Simulant, par son orchestration, les sonagrammes de sa propre lecture des signatures de Piero, Gérard Grisey fera éclater dans les instruments graves, les consonnes du nom du peintre. Ainsi un compositeur spectral du 20e siècle rejoint-il la pratique de l'icône byzantine, où le tracé d'une figure se soutenait de l'inscription d'un nom désignant simultanément l'icône et l'archétype non représentable. Quinze ans après Grisey, Jonathan Harvey poursuivra ce rêve d'un « orchestre parlant », élaboré cette fois par le biais de l'informatique et d'une orchestration qui approchent la cible parlante. Avec l'icône, si tel est bien l'un des modes de surgissement de la voix, c'est comme si un art plus ancien, sans ombre ni dégagement, venait brouiller la pureté de la perspective spectrale.

Récusant tout « argument » extérieur au phénomène sonore, le spectralisme proclamait l'autonomie de l'œuvre musicale et d'une esthétique bouleversant les paradigmes de la composition : musique du processus continu plutôt que du développement discursif, d'un temps orienté et irréversible plutôt que chronométrique, de la durée pure où s'abolit l'objet. De même que le détail s'est soumis à la conception rationnelle de la perspective, de même chaque caractère sonore est absorbé dans l'espace acoustique et subsumé sous l'unité de la perception. Mais un rien, jamais évacué, est venu démentir l'intention initiale, semblable à ces « regards perdus » qu'observe Yves Bonnefoy dans les constructions chiffrées de Piero della Francesca. La presque absente de la musique spectrale, son point aveugle - la voix ou figure - est apparue dans la dramaturgie du dernier Grisey. Ses ultimes Quatre Chants pour franchir le Seuil marqueront le retour d'une ligne mélodique et d'un figuralisme exposé, la détresse d'un temps existentiel. « Nous sommes des musiciens et notre modèle est le son, pas la littérature ; le son, pas les mathématiques ; le son, pas le théâtre, ni les arts plastiques, ni la théorie quantique, ni la géologie, ni l'astrologie, ni l'acupuncture. » Cette déclaration, littéralement iconoclaste de Gérard Grisey, affirme l'autonomie du musical. Ses œuvres auront pourtant créé de nombreuses analogies visuelles ou formelles pour ce qui s'inscrit essentiellement dans le temps. L'icône musicale est en ce sens véritablement « paradoxale »: une image sans spectacle.

Mais qu'est-ce donc qu'une image sans spectacle, ne renvoyant ni au monde extérieur, ni au fantasme doublant le monde ? Celle-ci ne peut se réduire à la simple métaphore d'un phénomène temporel, encore moins à l'image mentale terriblement localisée des cognitivistes. Elle appartient plutôt à la grammatologie générale de l'objet sonore qui anime l'Ircam aujourd'hui : comment décrire et manipuler le furtif ou le transitoire. Par le détour de l'icône et de la voix, nous sommes revenus à la temporalité qui minait toutes les questions précédentes sur le sens musical. Temps très comprimé, temps de la parole humaine, temps démesurément élargi, ces plans spécifiques régissaient la profondeur de la fresque de Grisey. La perception de ces échelles temporelles, proches et distinctes, est tout à la fois une et multiple, ce « tout à la fois » qui marque la singularité du phénomène musical. La pensée musicale semble se faire ici l’écho direct d'une phénoménologie de la perception [*]. Mais elle outrepasse l'horizon de toute philosophie de la visibilité, qui s'est toujours arrêtée au seuil du sonore ou contentée, du paradigme mélodique. L'idée même de profondeur en musique parachève l'incessant glissement métaphorique du sonore vers le visible, du visible vers le sonore, de l'espacement vers l'intervalle temporel. Durées multiples et unité de la perception des formes dans le temps, profondeur spatiale et profondeur temporelle, un champ de recherche reste ouvert, dont l'icône - la voix - n'aurait été que l'annonce.

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

[*] Sur la ligne qui joint mes yeux à l'horizon, le premier plan cache à jamais les autres et, si latéralement je crois voir les objets échelonnés, c'est qu'ils ne se masquent pas tout à fait : je les vois donc l'un hors de l'autre, selon une largeur autrement comptée. On est toujours en deçà de la profondeur, ou au-delà. Jamais les choses ne sont l'une derrière l'autre.
Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, Gallimard, 1985

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Jakuta Alikavazovic, Franck Bedrossian, Raphael Cendo, Alain Fleisher, Carlos Franklin, Bastien Gallet, Jean-Luc Hervé, Renaud Leblond, Gabriel Leroux, Jean-Pierre Luminet, Frank Madlener, Marie-José Mondzain, François Regnault, Roque Rivas, Éric Rohmer, Hugues Vinet

Novembre 2007 # 3

Dossier spécial Dater/Faire Date

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"Dater/Faire date", sous ce double envoi, L'Étincelle confronte la mémoire de la culture et la nécessaire amnésie créatrice. L'idée d'une histoire homogène et continue, sans rupture aucune, inscrit et contraint la création dans un maillage serré de dates. Cet historicisme prégnant, très étranger à l'esprit de recherche ou à l'invention scientifique, s'incarne aujourd'hui dans un échange paisible de la création avec toutes les formes répertoriées et respectables du passé. Comme si le présent ne cessait de se guetter, en puissance, sur les rayonnages d'une immense bibliothèque, comme s'il avait à se légitimer sur les lieux de mémoire. Cette vision de l'histoire à rebours peut introduire paradoxalement un véritable oubli du passage des temps, l'oubli de la discontinuité et de l'interruption, l'oubli de l'imprévisible, précisément l'oubli de l'histoire.

L'une des réponses esthétiques à la puissance de l'historicisme est aussi l'une de ses manifestations les plus fortes : l'intervention contemporaine sur le site du patrimoine. Il sera bientôt difficile de croiser une œuvre ancienne qui ne soit pas mobilisée par un vis-à-vis contemporain. Mais une différence s'affirme pourtant irréductible entre cette lecture consciente de l'histoire et l'écriture inconsciente d'un moment historique, hantée par la durée. Précisément l'écart reconduit entre mémoire et création, appelons cette ligne de différenciation, "dater-faire date". Stravinsky se saisissant du patrimoine musical ne l'arpentait jamais en lecteur attentif ou en commentateur besogneux, mais en prédateur actif.

Le journal de la création à l'Ircam présente quelques intrigues spécifiques du présent avec les passés qui lui coexistent : relations tumultueuses et violentes chez Georges Aperghis, montage anachronique pour Georges Didi-Huberman, pensée de l'événement historique pour Arlette Farge, concept du "temps réel" dans l'électronique, travaillé et médité par Philippe Manoury. Ces configurations musicales, esthétiques et historiques sont davantage marquées par le télescopage des temps que par leur accord. Le passé n'est plus alors un socle immobile mais une image mouvante, réveillée par les temps présents et, simultanément, indifférente à toutes les manœuvres. "Faire date", c'est-à-dire irruption, bifurcation ou tournant, ne surgit pas en invoquant l'atemporel, le saut hors de l'histoire. Toutes les œuvres marmoréennes qui crurent en leur beauté éternelle ont naturellement disparu avec leur époque. Les cantates de Bach, quant à elles, portaient toutes dates et fonctions. Mais "anachroniques" en leur temps, elles se sont abstraites du service qui présida à leur naissance. Un tel jaillissement anachronique, traversé par l'histoire, "fait date". Il pulvérise la nostalgie des temps anciens ou la prophétie des temps nouveaux, qui enchâssent de façon similaire le "possible" dans un passé pétrifié ou dans un futur indéfini. Or le réel qui seul nous concerne, n'est-ce pas ce réel qui s'invente, sans cesse et maintenant, comme possible ?

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Georges Aperghis, Esteban Buch, Nicholas Cook, Jean-François Cornu, Georges Didi-Huberman, Nicolas Donin, Arlette Farge, Andrew Gerzso, Martin Guesnet, Gabriel Leroux, Frank Madlener, Philippe Manoury, Craig Sapp

Avril 2007 # 2

Dossier spécial Festival Agora

Utopia-Exotica

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Dans le déplacement aux confins du possible qu'est l'utopie, l'imaginaire se déploie, aimanté par le lointain. L'année des trente ans du Centre Pompidou, au cœur d'un espace sensible élargi, l'Ircam inscrit la prospective musicale sous le signe de l'utopie mêlée d'exotisme. Edgard Varèse coupant les ponts avec l'Europe pour vivre la modernité aux États-Unis, Karlheinz Stockhausen rencontrant l'Orient, Jonathan Harvey inventant aujourd'hui la scène lyrique où se croisent le Bouddha et Richard Wagner... ces aventures singulières se sont toutes envolées hors des terres natales. L'ailleurs fonde le "sans lieu" de l'utopie, le déplacement révoque l'embarras des héritages et des origines assignées.

Si l'utopie signifie la possibilité d'un pas de côté, l'exotisme en manifeste l'effet sensible. Non pas un exotisme de conversion, d'immersion ou de consommation mais une intense production de distance. Déjà l'Orient de porcelaine du Chant de la terre de Mahler scintillait-il par son inauthenticité même, son étrangeté irrépressible. Proche de nous, l'utopie d'un monde sonore nouveau s'est singulièrement incarnée dans la création d'espaces absolument autres et séparés, réels et virtuels où la source se tient à distance de son rayonnement. L'espace de projection, la dimension du timbre chez Varèse, la Lichtung (clairière) chez Nunes avec les trajectoires multiples du son, la spatialisation chez Stockhausen où la totalité procède du multiple avant que le mysticisme ne la fasse surgir de l'unique,  chacune de ces constructions manifeste la puissance du lieu. Et si l'idée de l'orchestre invisible - Bayreuth - se trouvait, longtemps après l'électronique surgie de la terre et des murs de Hymnen de Stockhausen, de nouvelles incarnations insoupçonnées ?

Utopia-Exotica, le vaste périple entrepris par le festival Agora, s'offre pour carnet de route le nouveau journal de l'Ircam, l'Étincelle. Au travers de perspectives littéraires, philosophiques, musicologiques et visuelles, la visée historique et apocalyptique de l'utopie s'infléchit par la modestie du mouvement topographique de l'exotisme. Utopie et exotisme, ce double équipage est, dès son origine, tributaire du déplacement. L'Utopia de Thomas More aura surgi de la découverte du Nouveau Monde en 1492. D'autres noms viendront lui succéder comme la pensée du dehors chez Michel Foucault, l'hétérotopie de François Jullien désignant l'ailleurs absolu de la Chine, l'utopie de l'Autre État chez Robert Musil plaçant l'homme du possible, le chercheur, à l'écart du productivisme. Apparentée à l'esprit utopique, l'attitude expérimentale considère la réalité comme invention et tâche perpétuelles.  Elle effectue des essais ou des études qui ne réduisent pas l'éventail des possibles. Qu'en serait-il si... ? Cette question contagieuse, la question de l'Ircam, appartient pleinement à la création qui ne vient pas "doubler" le monde. Plus fertiles que la nostalgie pétrifiée des grandes utopies historiques fracassées, ces voyages imaginaires dessinent un écart ou un jardin proche.
Un autre méridien.

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteurs en chef : Gabriel Leroux, Christophe Coffrant (Syracuse & Co) | Contributeurs : Jacques Amblard, Jean-Claude Carrière, Nicolas Donin, Joël-Marie Fauquet, Jean-Luc Hervé, François Jullien, Makis Solomos, Kenneth White

Novembre 2006 # 1

Dossier spécial Spectres transatlantiques

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L'étincelle naît d'une question. Comment écrire - vivre - l'expérience de la création musicale au sein d'un espace commun du sensible ? Fugitive, insaisissable, glorieusement autonome, la musique émancipée attend tout d'une oreille aux aguets et d'une pensée venue du dehors qui identifie sa puissance et sa forme vivante. Il nous faut quelques perspectives neuves sur la recherche musicale, sur des mondes en formation ou promis.

L'Étincelle désigne ce contact entre la musique et ce qui lui est hétérogène. L'Étincelle enquêtera sur les œuvres plutôt que sur les artistes, sur des modes d'apparition plus encore que sur des manières de faire, sur des blocs de perceptions plutôt que sur des événements énumérés.

Composé avec le soutien précieux d'artistes et de collaborateurs de l'Ircam, enrichi par des signatures extérieures, contrepointé par la présence visuelle des arts plastiques, ce premier numéro place l'esthétique spectrale dans une perspective transatlantique, le studio dans la perspective d'un opéra naissant, l'orchestration au XXIe siècle sous une approche rationnelle et systématique.Ce journal inaugure une chronique de l'après concert, cet "après-coup" qui mérite le regard critique d'une plume étrangère à la fabrique de l'œuvre. Conjuguant l'esprit prospectif et l'éclat du présent, l'Ircam manifeste toute son ampleur par la singularité de ses projets et par leurs lignes de fuite illuminant des champs autres que sonores.

Considérons, en paraphrasant André Breton, qu'une étincelle est toujours à la recherche de sa poudrière.

Frank Madlener, Directeur de l'Ircam

Directeur de la publication Frank Madlener | Rédacteur en chef Patrick Javault | Contributeurs : Robert Hasegawa, Tristan Murail, Joshua Fineberg, Jason Eckardt, Bruno Bossis, Yan Maresz, François Nicolas, Bastien Gallet